• Au fil des œuvres : Le reflet

    Au fil des œuvres : Le reflet

    Photo : Yayoi Kusama, Infinity Mirrored Room: The Souls of Millions of Light Years Away, 2013

    Rédigé par : Furaha Mujynya

    À travers les siècles, le reflet évolue, réfléchissant la nature, la ville et l’observateur·ice. Bien qu’image d’une image, il parvient à prendre vie et paraître plus réel que l’objet même qu’il réfléchit.

    Les jeux de reflets dans l’art atteignent leur apogée à la fin du XIXe siècle grâce aux impressionnistes, tels que Claude Monet dans ses marines. Dans ses paysages urbains, la ville surplombant un cours d’eau est rendue double et difforme, lorsqu’elle se mélange à l’eau et au ciel. Il devient ardu d’établir la limite entre reflet et réalité. Monet invite son public, par le biais de jeux de miroir, à se plonger dans l’œuvre, à y voir le temps et la vie s’écouler au rythme de l’eau. Il existe donc une connotation poétique et romantique associée à la notion d’eau – aussi considérée comme source de vie – qui est déjà présente dans les tableaux de William Turner et autres artistes romantiques dès le début du siècle. Cependant les œuvres de Turner se concentrent majoritairement sur des paysages naturels et ne parviennent pas à mettre en contraste l’immuabilité du reflet avec la versatilité de la vie humaine. C’est donc par l’opposition entre monde urbain et naturel que Monet pousse l’observateur à voir la vie dans le reflet et à comparer la cadence de la vie humaine à celle des éléments naturels. Dans l’Impression de Monet, la ville urbaine, noyée dans la rosée du matin, prend vie et se dresse à la vitesse du soleil levant.

    L’illusion du reflet, entre ombre et lumière
    Après un peu plus d’un siècle, le reflet – modifié par les avancées techniques et les efforts d’illusion – n’a plus la même signification ni le même rôle au sein d’une œuvre. Au lieu de refléter parfaitement la réalité, via la réfraction de la lumière sur une surface, le reflet est déformé afin de reproduire l’image conçue par l’artiste. Kumi Yamashita, une artiste japonaise, parvient à altérer les ombres des sculptures qu’elle crée à partir d’objets divers – feuilles de papier, nombres et amas d’ordures. La lumière est modelée par la sculpture difforme afin de créer une forme humaine et le mur devient la toile d’un spectacle régi par les ombres. Yamashita parvient donc à faire de l’immatériel l’objet principal de son œuvre et non le simple reflet de celui-ci.

    L’expansion du monde réel par son reflet
    Bien que Yayoi Kusama ne déforme pas le reflet dans ses Infinity Mirror, elle parvient à le multiplier en recouvrant les salles de miroirs. L’expérience incorpore le public ainsi qu’une multitude de lanternes dans l’œuvre et ouvre la porte sur un monde irréel, intemporel et pourtant bien visible. En élargissant les murs de la pièce vers l’infini, les miroirs engloutissent le public dans une avalanche lumineuse. L’effet magique produit par l’extension du volume de la pièce fait de l’observateur un acteur central dans l’œuvre. Ce n’est ni le public ni les lumières qui sont l’objet de l’œuvre mais bien leurs réflexions. Que ce soit il y a deux siècles ou deux ans, le reflet permet d’élargir l’œuvre d’art en dehors de son cadre. Il fait disparaître la frontière entre réalité et imaginaire et crée de la profondeur au sein d’une surface pourtant plate.

    L’auditoire

    , , , ,

  • Partir en guerre

    Partir en guerre

    Photo : Maxime Hoffmann

    Critique rédigée par : Maxime Hoffmann

    Partir en guerre, un petit livre où l’anodin se heurte à l’extrême. Ce récit publié chez Allia en 2013 relate d’étranges scénettes à Saint-Pétersbourg. Elles sont perçues par un narrateur français qui vit en Russie depuis assez longtemps pour comprendre. Un œil habitué à trois bandes de couleurs bleu-blanc-rouge qui les regarde maintenant dans un autre ordre. Tout commence par un peu d’amour. Une silhouette féminine insaisissable nommée Esther a séduit le français. Celui-ci l’admire avec une fougue teintée de craintes. Elle a « un cœur de betterave bouillie ». Chez elle, tout est sanguin, mais mou. De la cuisine, elle lui dit posément : « Un poulpe ça ne pleure pas banane, et puis tu n’avais qu’à le tuer dans l’eau comme je t’avais dit de le faire ». Elle assène un coup de matraque, ignore l’œil qui roule sur le planché et qui se noie dans une eau orangée. La peur au ventre, mal à l’aise face à cette violence, le narrateur se présentera plus après : « Je suis le poulpe ». L’air est tendu de dispute. La femme se couche, l’homme n’a fait que s’allonger à côté d’elle en attendant de s’éclipser. Il s’en va. Il va se réfugier dans un appartement qu’une amie lui prête. Il traverse la ville dans un taxi qui progresse dans une nuit inondée de mélancolie. Le narrateur, le visage collé contre la verre sombre de la berline, baigne comme le poulpe derrière sa vitrine. Alangui par l’atmosphère humide de la ville, l’esprit de l’écrivain s’empare des détails du monde, les love avant de les recracher en petites touches d’encre. Conversations absurdes, situations absurdes, le monde est nuancé d’ironie et de tristesse.

                Enfin arrivé dans l’appartement, le français découvre qu’un groupe occupe les lieux. Un homme agité, une femme qui tient sur ses genoux un enfant se réchauffent, amassés dans la cuisine, avec un « four à gaz ouvert et réglé à 240° ». Ah ! on entend une quatrième personne dans une pièce adjacente. À peine surpris, le narrateur ose une politesse : « – Bonsoir… » et s’en suit des paroles vibrantes, entre rages et fatigues, qui vacille vers l’absurde.

                C’est un groupe d’artistes connu sous le nom de Guerre (vojna). Provocation est leur maître mot, le seul vocabulaire qu’ils ont trouvé pour exprimer leur colère. Pour provoquer, ils infiltrent des musées et s’y filment pratiquant un coït collectif. Pour provoquer encore davantage, ils se glissent sous le pont Liteïny et peignent – en 23 secondes – un gigantesque phallus de 65 sur 23m. Donnant sur les bureaux du FSB (Service fédérale de la sécurité et ancien KGB), le pont à bascule se lève et érige un symbole à la hauteur de ses adversaires : « Quelle gloire que ce sexe dont l’érection avait défié la besogne de la police en se dressant juste devant ses bureaux. Guerre avait moqué le cœur de la maladie russe. Guerre avait opposé un sexe à un autre sexe. Guerre avait fait s’affronter deux gorilles en rut. » Seulement, affronter un ennemi a un prix. Vojna vit dans une insécurité où les cris de l’enfant résonne chaque jour sous un toit différent et parfois couvert par les sirènes de la police qui les poursuit. Une vie de provocation donc, mais surtout d’incertitude. Dans le livre, le quatrième de la bande, Leonid le Fou, qui est aussi le poète mélancolique, se perd quelques instants à philosopher : « Il leva les yeux et regarda le ciel qu’il trouva embrumé et laid. Sa laideur n’était pas déterminée par quelque appréciation esthétique. Si le ciel était laid, selon Leonid, c’était parce qu’il buvait comme un buvard les aspirations des Russes. ». Partir en guerre, ce petit livre où l’anodin se heurte à l’extrême, n’assène pas un jugement sur la Russie. Il traduit un regard avec une foisonnante ironie et une compassion sincère. 

    L’auditoire

    , , , ,

  • Quelles sont les limites ?

    Quelles sont les limites ?

    Rédigé par : Iris Cappai

    BIOÉTHIQUE • Alors que les avancées scientifiques poussent les chercheur·euse·s à aller toujours plus loin, la bioéthique intervient pour étudier et réguler les problèmes moraux qu’elles peuvent soulever. Jusqu’où peut-on aller dans les interventions ? Quels sont les dilemmes posés ?

    En mars dernier, le premier génome humain complet a été officiellement publié, ouvrant ainsi de nouveaux territoires génétiques jusqu’alors inexplorés. Les progrès scientifiques, à l’instar de cette avancée en génétique humaine ne cessent de s’intensifier. Se posent alors certaines questions : qui est en mesure de décider comment vont être utilisées ces découvertes ? Comment gère-t-on leurs applications sur le corps humain ? C’est ainsi que la notion de bioéthique entre en jeu. En effet, il s’agit d’un concept né au début des années 60-70, période à laquelle on commence à penser les nouveaux risques liés à l’essor des essais cliniques de greffes et transplantations cardiaques, ainsi qu’à la découverte de l’ADN et de son séquençage. La bioéthique est une discipline qui intervient donc pour étudier et résoudre les problèmes moraux soulevés par la recherche biologique et médicale.

    Qui peut décider comment vont être utilisées ces découvertes ?

    Elle s’intéresse à des sujets tels que la procréation médicalement assistée, le clonage d’embryons humains, l’euthanasie et bien d’autres encore. Ces réflexions impliquent la collaboration d’une diversité d’acteur·ice·s dont des philosophes, des sociologues ou des juristes. Depuis 1993, il existe un comité international de bioéthique (CIB) dépendant de l’UNESCO, composée de 36 expert·e·s indépendant·e·s publiant des recommandations et réflexions sur l’éthique de divers questionnements scientifiques.

    Le concept de dignité humaine au cœur des réflexions
    Comme le souligne Roberto Andorno, écrivain et professeur spécialisé sur les questions de bioéthique à la faculté de droit de l’Université de Zürich, les textes internationaux sur la bioéthique adoptés ces dernières années, tels que ceux de l’UNESCO, accordent un rôle central à la notion de dignité humaine. Selon le professeur, « elle joue le rôle d’idée directrice de l’éthique médicale, car elle est l’exigence de la non-instrumentalisation de l’être humain. Selon le célèbre philosophe Emmanuel Kant, la dignité réside dans le fait qu’une personne doit toujours être traitée comme une fin en soi et jamais simplement comme un moyen ». Cette fameuse formule régit alors bon nombre de réflexions bioéthiques. Par exemple, jusqu’où peut-on aller pour améliorer notre savoir sur un traitement qui sauverait des milliers de personnes ? Si l’on s’en tient à l’impératif kantien, il serait inacceptable de traiter un individu, même le·la pire des criminel·le·s, comme un moyen d’apporter des connaissances utiles sur le développement d’un nouveau traitement en lui faisant subir des expérimentations scientifiques à but non-thérapeutique.

    Jusqu’où peut-on aller pour améliorer notre savoir sur un traitement ?

    Le cas échéant, on se servirait de cette personne comme d’un instrument pour parvenir à nos fins, ce qui se trouverait être une pratique contraire au principe de dignité. Dans des cas moins extrêmes, l’idée de dignité humaine régit également la pratique médicale quotidienne : le·la malade n’est pas traité·e comme un « cas » mais bien comme un individu unique. Ainsi, « ce n’est pas l’homme qui est fait pour servir la médecine ; c’est la médecine qui est faite pour servir l’homme », affirme Roberto Andorno.

    Le fantasme de l’enfant parfait
    L’une des préoccupations des communautés bioéthiques concerne le fantasme de « l’enfant parfait », d’autant plus qu’actuellement, les chercheur·euse·s ont mis la main sur les pièces manquantes du génome humain. Ainsi, il est inévitable qu’il sera un jour possible de « corriger une prédisposition à une maladie, voire de “renforcer“ certains traits physiques ou comportementaux jugés souhaitables », soulignent Sophie Boukhari et Amy Otchet, journalistes au Courrier de l’UNESCO. Elles déclarent que certain·e·s expert·e·s parlent « d’eugénisme démocratique » pour désigner « le tri que les individus […] seront capables d’opérer dans leurs enfants à naître ». Ainsi, on constate que les réflexions relevant de la bioéthique s’appliquent même à des scénarios futuristes, la science étant en constante évolution.

    L’auditoire

    , , , , , ,

  • La chaire défendue

    La chaire défendue

    Tableau : Goya y Lucientes, Francisco José de (1823)

    Rédigé par : Nina Perez

    RELIGION • Le cannibalisme terrifie autant qu’il fascine. Pratique associée à des temps immémoriaux, la société occidentale la considère comme le signe d’une monstruosité absolue. Mais quelles pratiques ce terme recouvre-t-il réellement ?  

    En décembre 1972, les seize hommes survivants d’un crash aérien survenu dans la Cordillère des Andes, révèlent que leur survie durant deux mois dans les montagnes argentines était due à la consommation de la chair des passager·ère·s décédé·e·s. La révélation choque et, lors d’une conférence de presse, l’un des survivants explique l’acte en ces termes : « nous nous sommes dit que si le Christ, pendant la Cène, avait offert son corps et son sang à ses apôtres, il nous montrait le chemin en nous indiquant que nous devions faire de même : prendre son corps et son sang, incarné dans nos ami·e·s mort·e·s dans l’accident. Et voilà, ça a été une communion intime pour chacun de nous ». La comparaison religieuse interpelle, mais elle révèle un lien profond entre anthropophagie et spiritualité, que nous pouvons retracer dans de nombreuses pratiques.

    Caractéristiques du cannibalisme

    Le cannibalisme semble avoir été pratiqué par l’Homme dès la Préhistoire et de manière locale tout au long de l’histoire. Certaines sociétés l’ont institutionnalisé en le considérant comme un acte rituel présentant une structure sacrificielle. Il ne faut cependant pas le confondre avec le sacrifice humain ou avec le simple désir de consommer de la chair humaine. Au contraire, il s’agit d’une « institution sociale normative étrangère à quelque penchant que ce soit », comme souligné sur l’Encyclopedia Universalis par Nicole Sindzingre, chercheuse au CNRS. Deux types de cannibalisme semblent s’exclure : l’exocannibalisme et l’endocannibalisme. Le premier consiste en la consommation de morts appartenant à un groupe extérieur, souvent dans un contexte guerrier. Le but est de s’approprier les qualités du défunt ou de venger les morts de son propre groupe. L’endocannibalisme désigne la consommation de morts de sa communauté afin de garantir la permanence de l’esprit du mort parmi les vivants.

    L’avion écrasé en 1972

    L’ambigüité du phénomène

    Dans les sociétés occidentales, l’anthropophagie est un tabou fortement ancré. Ce profond rejet trouve ses origines dans deux traditions, comme l’indique Georges Guille-Escuret dans une interview sur France Culture.

    Les Grecs rejetaient le fait de manger des individus de leur propre groupe et considéraient le cannibalisme comme une marque de sauvagerie.

    D’abord, la Grèce antiquethématise le cannibalisme dans l’histoire de Zeus, qui échappe à l’appétit de son père, Cronos. Ce dernier dévore ses enfants de peur qu’ils·elles ne le remplacent. Les Grecs rejetaient le fait de manger des individus de leur propre groupe et considéraient le cannibalisme comme une marque de sauvagerie. La seconde est le christianisme qui, dans ses origines mêmes, contient une ambigüité face à la chair. Cette dernière représente en effet à la fois un objet de péché tout en étant sanctifiée dans le rituel de l’Eucharistie. La transsubstantiation du corps du Christ est loin d’être anodine et les débats se sont multipliés quant à savoir ce qu’elle signifiait réellement. Pour l’Église catholique, le corps du Christ est réellement contenu dans le pain et le vin, ce que certains penseur·euse·s de la Réforme ont vivement critiqué. Le lien avec le cannibalisme n’est pas si lointain et il est dès lors intéressant d’évoquer le discours des survivants du crash. Ces derniers cherchaient à justifier par la religion un comportement fortement réprouvé, mais considéré comme nécessaire. Le Pape va jusqu’à les absoudre, représentant le pardon absolu. À travers cette multiplicité de pratiques décrites, allant du cannibalisme ritualisé au cannibalisme de survie, le lien avec le sacré apparaît central. Entre fascination et interdit, l’anthropophagie ne cesse de cristalliser des enjeux divers et il est intéressant de questionner ces pratiques peu connues.

    Liens des photos :

    https://dilps.unil.ch/card/1225269

    https://elpais.com/ccaa/2017/04/08/catalunya/1491679540_376378.html

    L’auditoire

    , , , , , ,

  • Le Lausanne Shakespeare Festival est de retour !

    Le Lausanne Shakespeare Festival est de retour !

    Photos et rédaction : L’équipe du Lausanne Shakespeare Festival

    Nous avons le plaisir de vous annoncer que la programmation, ainsi que la réservation de billets pour la 6e édition du Lausanne Shakespeare Festival sont en ligne ! 

    Fondé en 2016 et désormais dans sa 6e édition, le Lausanne Shakespeare Festival est le seul événement théâtral en Suisse consacré entièrement à l’œuvre de William Shakespeare. Avec sa programmation originale et diversifiante, le LSF combine des pièces de théâtre avec des performances expérimentales, du théâtre immersif, de la musique, du cirque, du théâtre pour enfants, du cinéma, et des ateliers. Le festival travaille avec des artistes et collaborateur.rice.s professionnel.le.s suisses et internationaux.

    Cette année nous vous proposons de redécouvrir Shakespeare à travers deux médiums : le vendredi et samedi sur les planches et le dimanche au travers d’adaptations à l’écran. 

    Pour cette sixième édition, L’ÉTOFFE DE NOS RÊVES par la Cie Ellis Bell ouvrira le festival et sera suivi par une cérémonie d’ouverture au foyer du théâtre. Le samedi proposera diverses adaptations sur les planches, pour tous les âges : de MATEO ET GIULIA produit par le Théâtre Amstragram à Claude Inga-Barbey qui nous proposera sa pièce MANUELA en passant par SHAKESPEARE & MOI produit par Orpheus Productions. Après un apéro Shakespeare à 18h30, nous retrouverons Lionel Fournier et Sophie Deguérines pour une nouvelle interprétation de OPHÉLIE AU BORD DE L’EAU, qui avait vu le jour au LSF en 2019. 

    Le dimanche offrira une nouvelle perspective à l’œuvre de Shakespeare. La matinée sera dédiée aux enfants avec, entre autres, une projection du ROI LION (1994). Dans l’après-midi, vous pourrez (re)découvrir Roméo et Juliette dans WEST SIDE STORY (1961), ainsi que La Tempête dans FORBIDDEN PLANET (1956).

    Nous nous réjouissons de vous retrouver pour cette nouvelle édition dont le programme, nous l’espérons, vous plaira autant qu’à nous ! N’hésitez pas à consulter plus en détail le programme sur notre site (lausanneshakes.com) !

    L’auditoire

    ,
    , , ,

  • Jeûner ou plutôt dé-jeûner ?

    Jeûner ou plutôt dé-jeûner ?

    Photo : ©Natalia Montowtt

    Rédigé par : Natalia Montowtt

    JEÛNE • Depuis mars avec le Carême puis le Ramadan, nous sommes dans une période où grand nombre de personnes pratiquent le jeûne dans le cadre de leur croyance. Cependant, certain·e·s jeûnent pour d’autres raisons : découvrons le jeûne intermittent.

    Le jeûne est une pratique qui prend diverses formes et vise différents objectifs. Il fait partie de traditions religieuses, mais aujourd’hui, il est surtout utilisé dans un but médical. La coutume consensuelle de trois repas par jour est relativement récente, elle est apparue avec la période néolithique. Avant, les humains mangeaient de manière irrégulière, souvent une fois par jour ou moins.

    ll est surtout utilisé dans un but médical

    Dans nos sociétés occidentales et industrialisées, dû au capitalisme et la surproduction, les individus ont tendance à consommer des quantités excessives de nourriture. La surconsommation peut être nuisible pour la santé, ainsi le jeûne dit intermittent a pour objectif une amélioration de la condition physique.

    Manger au bon moment
    Il est important de distinguer le jeûne de la diète : il ne consiste pas en des restrictions caloriques ou de certains aliments – même si la nourriture plus saine augmente ses effets – comme cela est le cas dans une diète. L’élément principal du jeûne intermittent est la plage horaire que la personne octroie à ses repas. Elle comprend des périodes d’alimentation habituelle et des périodes de jeûne, mais pas chaque jour, plutôt deux à quatre fois par semaine. Une méthode populaire est celle nommée « 16:8 », cela signifie que la personne peut manger pendant 8h, suivi d’une abstention de 16h. Pendant les heures de jeûne, le·la patient·e devrait tout de même boire de l’eau ou des tisanes. Les scientifiques ont constaté les effets bénéfiques de ce genre de jeûne grâce à des études menées sur des animaux – même si des recherches commencent aussi à être exécutées sur les humains. Ceci est confirmé par le directeur de prévention à l’Institut de cardiologie de Montréal Dr. Juneau dans un article du journal L’actualité : « Depuis très longtemps, on sait que, chez l’animal, la restriction calorique prolonge la survie, que ce soit des mouches, des souris ou des singes. Les études sur les animaux ont démontré l’efficacité du jeûne pour prévenir presque toutes les maladies chroniques et neurodégénératives… »

    La surconsommation peut être nuisible pour la santé

    Plusieurs bénéfices ont été observés : il facilite la digestion, fait perdre du poids, aurait un effet anti-inflammatoire, favorise la régénération du foie et améliore la croissance. Il faut cependant toujours adapter les conditions du jeûne à chaque individu.

    L’auditoire

    , , , , ,

  • Les pyramides du XXIe siècle

    Les pyramides du XXIe siècle

    Photo : ©Kathy Mujynya

    Rédigé par : Furaha Mujynya

    ARCHITECTURE • Les merveilles du XXIe siècle semblent être marquées par les enseignes de la vitesse, la hauteur et l’écologie. Pour parvenir à s’élever au même rang que les empires impériaux de l’antiquité, il faut réussir à innover dans au moins l’une des trois catégories.

    Les merveilles du monde antique impressionnent et passionnent toujours de nos jours, car elles sont preuves d’une grandeur passée. L’intuition d’ingénierie et la créativité artistique de ces constructions est difficile à associer à une population lointaine qui ne possédait ni machinerie, ni internet, ni même électricité. Elles servent d’objets commémoratifs de la puissance de grands empires et souverain·e·s. Malgré les avancées techniques disponibles au XXIe siècle, très peu de constructions semblent parvenir à s’élever au rang de Merveille. Pourtant, il ne manque pas de constructions démesurées qui ont pour unique but d’exposer la grandeur d’une nation ou d’un individu. Au XIXe et XXe siècle, de nombreuses tours furent construites, démontrant un désir de s’élever vers un rang supérieur. La quête de la hauteur par l’architecture est visible partout dans le monde ; la tour Eiffel de 300m de haut, Tokyo et sa tour de 332,6m ou encore les 350,2m du Strat de Las Vegas.

    L’Asie comme nouveau centre du monde
    Bien que les nations qui se démarquent au XXe siècle soient majoritairement situées en Amérique du Nord et en Europe centrale, le XXIe siècle est marqué par les avancées asiatiques. La construction de gratte-ciels monumentaux – comme le Tokyo Skytree (632m/2012), Canton Tower (604m/2010) et Lotus Tower (350m/2019) – démontre un renversement des puissances mondiales. Ces constructions ne recherchent plus uniquement à atteindre la hauteur, mais aussi à devenir polyvalentes ou encore modèles d’écologie verte. Burj Khalifa à Dubaï, la plus grande tour du monde, qui atteint 828m de hauteur, est le parfait exemple d’une tour à multiples usages. Burj Khalifa contient de nombreux bureaux, restaurants, magasins de luxe et même des appartements sur 160 niveaux, créant ainsi une réelle ville verticale. Bien qu’elle ait une utilité pratique, cette tour peut être considérée comme une démonstration de grandeur. Elle a été nommée en l’honneur de l’émir d’Abu Dabi et elle a été conçue avec le but de dépasser tout bâtiment jamais construit. Il s’agit donc de surpasser les autres nations afin de démontrer son statut supérieur. Quant à l’investissement dans la construction d’édifices écologiques, Singapour se démarque du reste du monde avec sa ville verte. Non seulement la végétation est fortement présente à Singapour, mais la construction d’un énorme jardin botanique au centre même de la ville lui donne l’image de ville-jardin. Les dômes formés par les serres sont dignes d’une esthétique sortie d’un film de science-fiction. De plus la présence d’arbres artificiels, qui s’apparentent à de géantes fleurs met la végétation à une échelle monumentale, créant ainsi un paysage hors du commun. En dehors des Gardens by the Bay, d’autres édifices ont été construit en symbiose avec la nature comme le Parkroyal ou encore la tour Eden Garden. Qu’il s’agisse de la construction la plus haute ou la plus verte, il faut devenir maître de son domaine afin de pouvoir prétendre au trône de Merveille.

    L’auditoire

    , , , , , , , ,

  • Entrevue avec Josefa Terribilini

    Entrevue avec Josefa Terribilini

    Propos recueillis par : Maxime Hoffmann

    En décembre 2020, L’auditoire a rencontré Josefa Terribilini, comédienne, metteuse en scène et assistante diplômée à l’Université de Lausanne. En 2019, en collaboration avec Marek Chojecki et la Cie Acte V, elle a consacré de son énergie pour réaliser Molière-19. Cette pièce de théâtre avait comme objectif de faire se rencontrer L’École de femmes et La Critique de l’école des femmes. Suites aux confinements de 2020, la Cie Acte V a dû choisir : se résoudre à tout abandonner ou s’adapter. En octobre 2020, il·elle·s présentaient au public leur film Molière-19, fruit d’un travail collectif rythmé par les incertitudes d’une pandémie mondiale. Josefa nous explique son expérience de metteuse en scène chahutée par la tourmente de la Covid-19.

    Pourquoi aimez-vous le théâtre ? Car c’est bien cela qui doit vous motiver dans votre travail.

    [Rire] Ce sont toujours les questions les plus simples en apparence qui sont en réalité les plus délicates. Je crois pouvoir vous donner deux réponses qui se recoupent. D’une part, je dirais que j’aime la magie créée par l’artifice même de la scène. Je m’explique : quand on est au théâtre, la scène devient un lieu des possibles, un monde prend forme sous nos yeux. Cela concerne aussi bien des seuls en scène que des « superproductions ». Avec trois fois rien, les spectateur·trice·s arrivent à voyager et à être projeté·e·s dans un nouvel univers, alors qu’ils·elles savent que tout est joué. Je trouve cela fascinant et j’apprécie tout particulièrement les spectacles qui exhibent l’artifice. Ensuite, je crois qu’il y a quelque chose de l’ordre du jeu commun entre les spectateur·trice·s et les acteur·trice·s qui me plaît énormément. Le théâtre est évidemment cet art de la coprésence dans lequel tout le monde se rencontre en un même lieu. Je trouve cela très beau. Mais il s’agit aussi de partager un jeu ; les comédien·ne·s jouent leur rôle et les spectateur·trice·s le leur, en acceptant d’y croire. Puis, j’ai très vite eu envie de suivre des cours de théâtre. Voilà, j’ai toujours adoré jouer.

    Comment avez-vous découvert le théâtre ?

    Ma mère était comédienne. Quand j’étais petite, nous allions souvent assister à des pièces et, même si je ne comprenais pas tout, j’adorais aller voir des spectacles. On peut donc dire que j’ai été bercée là-dedans. Ensuite, j’ai suivi des cours dans une école pendant huit ans, de mes onze à mes dix-neuf ans, au TJP de Pully. C’est une école de comédie musicale. Je voulais surtout faire du théâtre, mais j’ai apprécié ce mélange de jeu, de danse et de chant qui formaient un tout. (Le chant est d’ailleurs resté l’une de mes passions et j’ai continué de chanter dans des chœurs comme, entre autres, celui de l’Université de Lausanne.)

    Durant ces huit années, lisiez-vous du théâtre ou vous consacriez-vous uniquement au jeu scénique ?

    J’ai surtout lu du théâtre dans le cadre scolaire et j’adorais ça. Mais, dans mon temps libre, je lisais plutôt des romans. Ce goût m’est venu plus tard, plus ou moins en entrant à l’Université. En revanche, je n’ai jamais cessé d’aller voir des spectacles. À présent, je travaille sur un corpus théâtral pour ma thèse et je ne fais plus que lire des pièces [rire]. Cela dit, au-delà de ma thèse, j’en retire beaucoup de plaisir. D’ailleurs, ma dernière lecture en date était une pièce de García Lorca.

    Pour revenir à votre travail de metteuse en scène, quel est votre lien avec la Cie Acte V (avec qui vous avez monté Molière-19) ?

    C’est une compagnie que j’ai cofondée avec Marek Chojecki en 2017 à l’occasion de notre premier spectacle : Le Procès d’Horace (2018). Ce projet est né d’un séminaire de littérature française que nous avions suivi à l’Unil et qui nous a donné l’idée de notre mise en scène. Les autres membres de la troupe étaient des personnes avec qui nous avions déjà joué ou que nous avons dénichées grâce à des appels. Aujourd’hui, la compagnie mêle des profils très différents : des étudiant·e·s qui n’avaient jamais fait de théâtre auparavant, des comédien·ne·s amateur·e·s et deux actrices professionnelles. Ce mélange fait notre richesse, notre identité. Nous avons finalement une belle unité. En ce qui me concerne, dans le cadre du Procès d’Horace et de Molière-19, je me suis uniquement occupée de la mise en scène (et de la réalisation) avec Marek Chojecki. Rien ne m’empêcherait pourtant de changer de rôle car, au sein de la compagnie, les postes ne sont pas fixés. Je reste ouverte aux propositions venues de la troupe et c’est d’ailleurs ce qui semble se profiler pour le prochain projet. Je risque plutôt d’y participer en tant que comédienne et je dois avouer avoir très envie de rejouer.

    Et comment vivez-vous la différence entre être metteuse en scène et comédienne ?

    Au début, prendre la casquette de metteuse en scène m’a beaucoup perturbée, après avoir été comédienne dans plusieurs compagnies de théâtre universitaire. La dynamique au sein du groupe change inévitablement ; on n’a plus le même statut, on doit porter le projet, gérer l’organisation et l’administration. De fait, cela implique un autre rapport avec les comédien·ne·s. De plus, en tant que metteuse en scène, je reste un peu à l’extérieur du spectacle au moment de la représentation, à regarder jouer. Ce jour-là, l’expérience change énormément, car, sur scène, le trac s’évapore après quelques minutes, alors que, pour le ou la metteur·se en scène, il perdure tout au long du spectacle. On suit tous les détails, on envisage tous les éventuels problèmes, c’est une vision qui engendre un stress très différent. Quoi qu’il en soit, je suis très fière d’avoir réussi, avec le soutien de mes camarades, à mettre en action de tels projets. Maintenant, je serais contente de jouer et d’avoir un peu moins de responsabilités [rire].

    En tant que metteuse en scène, comment faites-vous pour passer de la théorie à la pratique, de l’imaginaire au concret ?

    Ça a été un apprentissage. Au début, on a de grands projets, on s’imagine l’impossible, et puis on se heurte de plein fouet aux contraintes pratiques, aux réalités techniques. Je ne maîtrisais d’ailleurs que peu l’aspect matériel des spectacles, les lumières, le son, et quand j’ai rencontré des technicien·ne·s pour leur présenter mes idées, il·elle·s m’ont très vite dit : « Ah non, mais ça, ce n’est pas possible ». On apprend alors à s’adapter. Je trouve que l’on apprend aussi à réfléchir d’une nouvelle manière aux textes de théâtre. Lorsqu’on lit, on ne se rend pas toujours compte de l’influence du passage au plateau ou des contraintes techniques sur l’élaboration des pièces. Dans le cadre de ma mise en scène de La Critique de l’École des femmes (devenue Molière-19), par exemple, j’ai dû réécrire des passages. Et alors qu’ils fonctionnaient bien sur le papier, on a constaté qu’ils ne marchaient pas du tout quand les comédien·ne·s s’en sont emparés pour les interpréter lors des répétitions. J’ai donc dû les reprendre et le texte s’est petit à petit transformé. En faisant de la mise en scène, on apprend donc l’impact que la pratique peut avoir sur le texte, sur la théorie. (Je dis cela, mais je n’ai en réalité jamais écrit une pièce entière, j’en ai seulement eu un petit aperçu).

    Dans votre projet Molière-19, il semble que La Critique bascule entre deux esthétiques, l’une typique du XVIIe siècle et l’autre plus moderne. Comment expliquez-vous ce choix ?

    Les premières scènes de La Critique, dans Molière-19, sont tirées du texte original de Molière et les scènes suivantes ont été réécrites dans un français modernisé. L’effet était voulu depuis le début : pour la réécriture de ces passages, j’ai demandé aux comédien·ne·s d’improviser sur la base d’un scénario minimal qui correspondait en substance aux scènes de La Critique. J’ai repris certaines de leurs phrases ou leurs manières de parler. Puis j’ai également paraphrasé certaines répliques de Molière en remplaçant les mots et les expressions datées, avant de tout mélanger pour produire un nouveau texte.

    Pourquoi avez-vous voulu mettre Molière en scène ?

    C’est le travail sur la rencontre entre La Critique de L’École des femmes et L’École des femmes qui m’intéressait – et pas forcément Molière lui-même. Bien sûr, j’apprécie beaucoup ses pièces, dans lesquelles je trouve de nombreuses possibilités comiques et scéniques : ses œuvres me paraissent susceptibles de mille adaptations (d’ailleurs, j’ai toujours été attristée de voir que Molière, parce qu’on l’aborde généralement par le biais des cursus scolaires, est souvent associé à quelque chose de « poussiéreux »). Mais Molière a été tellement joué et rejoué que c’était pour moi un véritable challenge de réussir à créer une mise en scène originale. C’est donc presque un hasard si mon choix s’est porté sur ses textes : ce qui me plaisait avant tout, c’est le fait qu’une pièce (La Critique) ait été écrite sur une autre pièce (L’École des femmes), par un même auteur, à la manière d’un métadiscours. D’ailleurs, si Molière avait écrit La Critique du Misanthrope ou du Bourgeois gentilhomme, je les aurais mis en scène avec plaisir, indifféremment. Ce qui comptait était donc ce dialogue entre deux œuvres, et j’ai voulu les présenter se battant pour un même plateau.

    Et votre but premier était d’actualiser ces pièces ?

    Du moment que ces deux pièces occupaient une même scène, tout en représentant deux espace-temps différents, il fallait bien les différencier. J’avais très envie de faire de La Critique un objet qui résonne avec notre époque, dans ses préoccupations (sociopolitiques, morales, artistiques) comme dans son esthétique ; j’ai ainsi adapté la langue, ne serait-ce que pour accentuer l’écart entre l’écriture en prose de La Critique et celle en vers de L’École de femmes. Cela crée un contraste entre un parler très moderne d’un côté, et, de l’autre, une langue écrite typique du XVIIe siècle. Pour renforcer cette opposition, nous avons aussi travaillé la différence de jeu entre les comédien-ne-s interprétant L’École des femmes, qui s’inspiraient de la commedia dell’arte sur le plan gestuel, et ceux-celles incarnant La Critique dont le style de jeu était plus « naturaliste ». Ils·elles s’habillaient d’ailleurs à la mode d’aujourd’hui et devaient être dispersé·e·s dans le public, au départ, pour souligner les jeux échos entre les critères de jugement et les manières de parler du XVIIe siècle et d’aujourd’hui.

    Vous parliez de réécriture, L’École des femmes et La Critique sont deux pièces assez longues, comment avez-vous fait pour adapter le format ?

    Il y a eu un premier travail d’élagage facilité par l’aspect répétitif de certaines scènes, car le comique de Molière s’articule pas mal autour d’une mécanique du retour : nous pouvions donc aisément supprimer certains dialogues sans que cela ne nuise à l’intrigue. Ensuite, concernant L’École des femmes, je voulais surtout en interpréter les premiers actes. Cela permettait de bien présenter les personnages et les enjeux de la fiction première, avant de laisser plus de place au métadiscours. La Critique devait alors petit à petit s’imposer sur scène, marquant un basculement d’une pièce à l’autre. C’est à partir de ces idées que j’ai pu sélectionner les passages les plus importants. Pour combler les « trous » au niveau du déroulement de l’histoire, nous avions aussi envisagé qu’un personnage de La Critique relate les parties manquantes de l’intrigue de L’École des femmes et synthétise ainsi tout ce que l’on n’aurait pas vu. Quant à La Critique, j’avais rédigé des résumés des scènes que j’ai donnés à lire aux comédien·ne·s. Je leur ai demandé ensuite d’improviser à partir de là, et cela a permis de ne conserver que la substance des scènes en les réduisant considérablement.

    Comment avez-vous reçu et appliqué l’annonce du confinement en mars 2020 ?

    Je suppose que, comme tout le monde, nous n’avons pas tout de suite pris la mesure de la situation ; nous pensions que le confinement ne durerait que trois ou quatre semaines. Nous avons donc décidé de continuer à répéter, à la même heure, mais en vidéoconférence. Il s’agissait de travailler le texte, de le garder en mémoire. L’application de la vidéoconférence nous a d’ailleurs beaucoup inspiré·e·s pour La Critique ; le jeu fonctionnait bien (moins pour L’École des femmes), et le medium apportait quelque chose de très spontané dans l’échange, et aussi de plus moderne. Lors de l’annulation des représentations, nous avons donc réfléchi, avec les comédien·ne·s, envisageant soit d’abandonner le projet, soit de trouver une autre solution, et nous avons choisi de produire un film. Nous voulions alors conserver la distinction entre les deux niveaux diégétiques (L’École des femmes vs La Critique). À partir de ce constat, nous avons hésité entre deux possibilités : nous pouvions soit réaliser une captation de L’École des femmes dans une salle de théâtre vide, soit en produire un petit film, commenté par La Critique en vidéoconférence. Nous avons évidemment eu envie de choisir l’option la plus compliquée et donc de produire un réel « double » film. Cela a nécessité de tout repenser. Heureusement, Marek était à nos côtés pour nous aider. Nous avons dû supprimer des parties entières qui avaient été très travaillées pour la scène, notamment une chorégraphie entre les personnages d’Alain et Georgette que nous avions millimétrée. Les contraintes imposées par la situation ont cependant favorisé l’émergence de nouvelles idées et nous ont poussés à explorer encore plus de possibilités esthétiques.

    Pour parler plus en détail du cinéma, qu’avez-vous gagné ou perdu en changeant de médium ?

    Au niveau du contenu, le projet a gagné un meilleur ancrage dans l’actualité. Grâce à l’usage de la vidéoconférence, notamment, la spontanéité des dialogues s’affirme davantage. Et puis, d’un point de vue dramaturgique, ce nouveau format rend le projet encore plus clair et compréhensible, car la distinction entre les deux mondes n’était pas toujours évidente sur un seul et même plateau. Concernant les inconvénients, il y a quelque chose du plus solitaire dans l’expérience cinématographique. On est coupé·e·s du public. On progresse à l’aveugle. Parce que, sur scène, le public guide et influence beaucoup le jeu par ses réactions et par ses rires. L’interprétation des comédien·ne·s a également été difficile à adapter. L’École de femmes se basait, dans la version scénique, sur un comique de geste parfois proche de la pantomime, et les attentes, au cinéma, sont soumises à des contraintes de réalisme qui rendent ce jeu comique un peu surprenant, voire inapproprié. Il a donc fallu modifier notre façon de jouer. Et puis il y a aussi, évidemment le problème de la durée. J’aurais aimé produire un projet de 1h30 (c’était la durée prévue pour le spectacle initial), mais nous manquions de temps et de compétences pour atteindre ce but, et nous avons donc dû sacrifier beaucoup de scènes. Le travail de montage était déjà colossal pour un moyen-métrage de 40 min.

    Est-ce que vous vous attendiez à ce que votre projet prenne tant de sens en écho avec notre présent ?

    Nous avions de toute façon l’intention d’actualiser les pièces, mais le passage au cinéma a amplifié cette résonance avec le présent. L’usage de la vidéoconférence pour La Critique et les références à la Covid-19 au sein du film de L’École des femmes ont beaucoup participé à cette modernisation. Lorsque nous nous sommes tou·te·s rencontré·e·s pour discuter du projet, alors entravé par la pandémie, nous nous sommes questionné·e·s sur l’intérêt de référer à notre réalité, celle de l’année 2020. Nous avons décidé de pousser ces références au maximum, tout en restant prudent·e·s et en conservant une démarche artistique, afin que Molière-19 ne devienne pas qu’un témoignage. C’était donc un choix. Nous nous demandions tout de même comment le projet allait être reçu et, finalement, après discussion avec des membres du public, je crois qu’il a été compris et apprécié. Il semblerait qu’il y ait un effet d’exutoire qui plaise au · à la spectateur·trice et nous avons été enchanté·e·s de cette réception.

    Site : https://compagnieacte5.wordpress.com

    Instagram : https://www.instagram.com/cieacte5/

    Trailer Molière-19 : https://www.youtube.com/watch?v=AMNYAkyA4Cs

    L’auditoire

    , , , , , , , ,

  • Les mains derrière Balélec

    Les mains derrière Balélec

    Image : ©Balélec

    Propos recueillis par : Ylenia Dalla Palma

    INTERVIEW • Chaque année depuis maintenant exactement 40 ans, se tient l’un des plus gros festivals estudiantins d’Europe sur le campus même de l’EPFL : Balélec. Mais qui nous permet de remplir notre tête de souvenirs tous plus beaux les uns que les autres ? L’auditoire est allé à la rencontre de Andréa Montant, l’une des vice-président·e·s au comité du festival.

    Tout d’abord, comment as-tu eu envie de devenir bénévole pour Balélec ?

    Alors, je ne suis pas très représentative parce que je suis passée par la porte de comi-staff, qui est le bras droit d’un·e membre du comité qui n’arrive qu’au deuxième semestre. C’est une amie de mon grand-frère qui avait besoin de quelqu’un de jeune pour renouveler le comité, enthousiasmée à l’idée, j’ai dit oui. Mais pour te donner une idée du parcours un peu plus représentatif, généralement, on envoie une communication en expliquant ce qu’est Balélec, avec des aftermovies pour donner envie. Les personnes intéressées nous contactent et on leur fait passer des interviews. À l’issue de ce parcours, on décide qui fera partie de notre équipe.

    Souvent, les personnes qui souhaitent faire partie de l’organisation de Balélec le font car cela change du milieu estudiantin. C’est une organisation qui est assez pro, tout en ayant une belle ambiance de famille. On a notre local où tout le monde peut venir traîner. On a aussi une énorme communauté d’ancien·ne·s, c’est-à-dire que dès que quelqu’un a fait partie de Balélec une année, il·elle reste affilié·e à l’organisation. Ce sont des gens essentiel·le·s pour nous, puisque ça nous permet de fonctionner sur un mode de transmission de savoir-faire de génération en génération. Particulièrement, pour ce retour post-COVID, ils·elles sont important·e·s pour briefer les nouveaux·nouvelles du comité.

    D’ailleurs, avez-vous des attentes en tant que bénévoles pour ce retour en présentiel post-Covid ?

    En 2020, on s’était fait prendre de court car on avait été annulé·e·s juste avant le festival à cause du COVID, alors que tout était presque prêt. Donc, sur le moment on a décidé de faire une édition en ligne. Mais cette édition n’a pas eu beaucoup de succès puisque les festivalier·ère·s sont évidemment plus adeptes du réel que du virtuel.

    En 2021, on était dans le doute durant toute l’année, étant donné que les mesures COVID n’arrêtaient pas de changer. C’était un moment difficile pour l’équipe, notamment pour trouver de la motivation, sachant qu’on risquait d’être annulé·e·s à tout moment. Les ancien·ne·s ont là aussi été très important·e·s pour nous. Finalement, nous avons pu faire Balellipse. C’étaient des petits concerts répartis sur le campus, ce qui nous a permis de retrouver nos valeurs de base, notamment en promouvant des artistes locaux·les.

    Nous sommes donc très heureux·ses de pouvoir organiser cette édition en présentiel et de retrouver l’ambiance du festival.

    Pourrais-tu me parler un peu de l’organisation du comité ?

    Dans le comité, nous sommes 60 en tout. Il y a l’équipe administrative qui gère la stratégie du festival et qui est composée d’un président et cinq vice-président·e·s qui sont responsables de différents pôles. Il y a le pôle Finances qui gère toutes les questions de comptabilité et de sponsoring, le pôle Opération qui gère toutes les problématiques liées à la foule pendant la soirée (sécurité, flux, accréditations…), le pôle Logistique pour tout ce qui est montage d’infrastructures sur le site (éclairage, barrières, scènes,…) et le pôle Affaires Artistiques pour tout ce qui touche à l’identité visuelle ou musicale du festival. Enfin il y a deux postes transversaux qui gèrent les relations publiques et l’amélioration continue.

    J’ai lu que vous aviez une charte suite aux témoignages de faits sexistes sur le campus. Est-ce que le comité a prévu de mettre quelque chose en place lors du festival ?

    C’est une chose à laquelle on avait pensé́ depuis plusieurs années et dès 2020, on a créé un poste de responsable pour réfléchir à cette question. Lorsque les problématiques de sexisme et de harcèlement à l’EPFL ont commencé́ à être dénoncées, plusieurs associations du campus ont rédigé cette charte, que nous avons signée sans hésitation. En faisant des recherches, nous nous sommes rendu·e·s compte à notre plus grande surprise qu’il n’y avait pas grand-chose qui avait déjà été mis en place dans les autres festivals. C’était donc un vrai défi que de trouver des solutions. Ensuite, nous avons réfléchi à quelles mesures prendre concrètement dans le cadre de notre festival. Pour le moment, nous avons renforcé́ toutes nos communications et formations sur le sujet, que ce soit sur nos réseaux sociaux pour le public, au sein de nos staffs, pour les personnes qui tiennent les stands ou pour les membres du comité́. Il y a aussi des procédures sécuritaires précises impliquant des professionnel·le·s qui sont formé·e·s à agir dans ce genre de situation. Nous réfléchissons à d’autres projets qui seront implémentés pour les futures éditions également. Autrement, la problématique est présente dans tous les postes, on peut citer par exemple l’éclairage du site qui permet d’éviter toute zone sombre propices à des comportements malveillants.

    Par rapport aux artistes, comment les choisissez-vous ?

    En début d’année, on réfléchit à notre public cible, qui sont majoritairement les étudiant·e·s. On regarde les artistes qui tournent au moment du choix, les écoutes sur Spotify ou d’autres plateformes ou encore les articles de presse pour tenter d’esquisser les préférences du public. Concernant la recherche, ce sont les programmateur·ice·s qui sont le point de contact, un·e par scène. On essaie donc d’avoir des personnes qui s’y connaissent en différents styles musicaux pour plus de diversité. Pour cette année, cela me tenait à cœur d’avoir un maximum de groupes locaux, et d’artistes qui pouvaient ne pas venir en avion par souci de durabilité. On a aussi cherché à avoir de la parité au sein des artistes, mais cela a été difficile car les artistes féminines ont de plus gros cachets que leurs homologues hommes du même niveau. Nous avons finalement cette parité grâce à de plus petites artistes montantes dans lesquelles nous croyons !

    Comment fais-tu pour gérer ton temps entre tes études et Balélec ?

    À mes débuts en tant que comi-staff, cela ne me prenait pas tant de temps que ça, puisque mon rôle était d’alléger celui de ma référente de comité, surtout que j’étais encore en première à l’EPFL. En revanche, quand tu passes en comité tu es obligé·e d’organiser ton temps entre les cours et l’association. Ces temps-ci, à l’approche du festival, avec mon binôme on reçoit environ 200 mails par jour à l’approche du festival, et j’y passe donc environ 8h par jour. Mais c’est aussi parce que ça nous passionne énormément ! Ça prend le temps que tu lui donnes. Bien sûr c’est très variable selon les postes au comité.

    Que dirais-tu que cette expérience t’apporte sur le plan personnel ?

    Personnellement, je suis arrivée à Balélec intimidée par la taille de l’association. En faire partie m’a aidée à prendre confiance en moi. Tu as beaucoup plus de responsabilités et donc tu es obligé·e d’oser y aller. Par exemple, à l’époque, je gérais les loges, donc c’était important que j’aie assez confiance en moi. Puis, en devenant vice-présidente, se sont ajoutés les enjeux stratégiques et plus de la gestion humaine, ce qui m’a énormément fait grandir. Je me suis prise une sacrée claque mais ça permet d’apprendre à gérer les émotions et le travail. Ce qui est sûr, c’est que cela apporte beaucoup de bonheur et de belles amitiés. Je remercie Balélec pour cet aspect-là.

    Finalement, quel est ton plus beau souvenir de Balélec ?

    C’est une question difficile, haha ! Le premier, c’est quand j’étais responsable des loges. On avait aussi accès aux backstages, et avec mon amie on a pu regarder le concert de Meute depuis tous les angles. C’était un petit moment de pause dans la soirée très rafraîchissant. Je me suis vraiment rendu compte de l’ampleur du festival à ce moment-là et j’en étais fière. Le deuxième, c’était Balellipse. Étant donné que c’était un moment assez dur pour le comité et qu’on était en pleines montagnes russes émotionnelles, pouvoir concrétiser un projet comme Balellipse était une bouffée d’air frais et d’espoir dans cette ambiance COVID. C’était super fort pour moi de voir à nouveau les gens motivé·e·s. Ensuite, le moment que j’adore lors de Balélec, c’est la fin de la semaine de montage. On est tous·te·s fatigué·e·s, on dit n’importe quoi mais on est ensemble, heureux·ses de ce qu’on a réalisé. C’est ce que j’ai le plus hâte de retrouver.

    Plus d’infos : https://balelec.ch/fr/

    Le comité vous conseille de venir en avance (1h d’attente environ)

    L’auditoire

    , , , , , , ,

  • Fécule : vous reprendrez bien une frite ?

    Fécule : vous reprendrez bien une frite ?

    Image : ©Fécule

    Propos recueillis par : Johanna Codourey

    FESTIVAL • À l’occasion de la 15ème édition du Festival Fécule, L’auditoire s’est entretenu avec Jonas Guyot, organisateur du festival, et Céline Bignotti, l’une de ses stagiaires.

    15ème édition, c’est un chiffre anniversaire. Qu’est-ce qui change cette année ?
    CB : Surtout le fait qu’on soit sur deux sites différents entre la Grange et le Vortex. Dans la programmation, il y a un spectacle belge, La grande marche, axé sur la question de l’engagement politique, et un spectacle français, Les êtres de papiers qui s’intéresse à la question de la liberté. Fécule accueille aussi des artistes suisses, comme le groupe alémanique Händel à Paris qui improvise de la musique dans un style baroque. À titre personnel, je gère un projet de court-métrage Piazzale d’Italia produit par le tessinois Enea Zucchetti. C’est un projet vraiment intéressant avec des inspirations riches dont Michelangelo Antonioni. À l’issu de la projection, il y aura une discussion (en italien) ouverte à tous·te·s.

    Quelle est la programmation de cette 15ème édition ?
    JG : Il y aura du théâtre, de la danse, de la musique, une exposition sonore, une comédie musicale et des lectures. C’est un festival pluridisciplinaire qui était initialement dédié au théâtre. Au fil des éditions, il s’est ouvert à d’autres disciplines. Cette année, on compte 34 projets sur deux semaines avec plus de 300 étudiant·e·s impliqué·e·s. Le festival a aussi le sous-titre festival des cultures universitaires. Pour y participer, il faut donc être inscrit·e à l’université ou dans une haute école. La majeure partie des productions sont issues de l’Unil et de l’EPFL, mais aussi d’autres universités en Suisse romande comme celle de Neuchâtel avec une adaptation d’un texte antique.
    CB : Il y a aussi des soirées spéciales. Par exemple, on présente une soirée spéciale « cinéma » où on projette trois films différents. Il y a aussi une soirée « antique » et une autre soirée « improvisation ». Si on s’intéresse au théâtre, le festival propose cette année à la fois des textes classiques, avec J. Ford et O. Wild mais aussi F. Dürrenmatt, des textes antiques actualisés et des créations contemporaines sur la question de l’immigration de l’altérité, etc. On accueille aussi une forme un peu absurde inspirée des sitcoms actuelles avec Expo 22.

    Deux salles deux ambiances, qu’est-ce qui va habiter le Vortex particulièrement ?
    JG : C’est une scène assez propice aux concerts, donc il y aura de la musique : du rock, de la musique barock et du swing avec le Big Band de Dorigny. Nous avons même une DJ qui va clôturer le festival. C’est l’édition la plus musicale depuis la création, aussi grâce au Vortex.

    Quelles performances particulières dans cette édition ?
    JG : Dommage qu’elle soit une putain notamment. C’est un spectacle assez audacieux car il touche à l’inceste, une thématique qui pourrait être mal interprétée. C’est pourquoi, il y aura une discussion à la fin de la représentation afin que le public ait des clés de lecture et n’imagine pas que nous faisons l’apologie de l’inceste. Il nous semble important d’en discuter car le propos est un peu plus complexe.
    CB : On peut aussi évoquer les différents formats, notamment les spectacles qui seront joués à l’extérieur : un format improvisé dont le lieu reste caché pour le public et les improvisateur·ice·s (ICI) ; un dans le jardin de La Pel’ – c’est une forme d’escape room théâtralisé – et un spectacle itinérant avec 5 écrivain·e·s qui présente un portrait singulier de « Chloé », permettant à chacun·e d’ébaucher sa propre image du personnage.

    Quelle est la philosophie du festival ?
    JG : Philosophie s’il y a, c’est un festival étudiant pour les étudiant·e·s avec un public assez éclectique : des ami·e·s, mais aussi les proches. C’est un lieu d’expérimentation où on sent une envie de tester des choses. Fécule, c’est un moyen pour beaucoup d’étudiant·e·s de poursuivre leurs études en confrontant théorie et pratique, en s’emparant d’un objet étudié en cours, adapté en objet de création. On met à disposition le plateau de la Grange dans un contexte bienveillant pour une expérience professionnalisante, car le festival permet de voir ce que de tels projets impliquent, tout en restant encadré·e. C’est aussi une diversité des langues, des parcours, etc.

    Quelles attentes avez-vous après deux ans de « pause » ?
    JG : Elles sont énormes. Lors de la rencontre avec les artistes, on a vu l’envie qu’ils·elles ont de monter sur scène, de re-proposer des choses, de rencontrer un public. Une salle de concert ou de théâtre sont des lieux où tout est basé sur l’échange et je crois que ça nous a manqué. Il y a sûrement des gens qui ont oublié que ça leur avait manqué… On espère que le Fécule va le leur rappeler et qu’ils·elles vont se joindre à nous, en nombre.

    Infos pratiques :
    Entrée : 5.-
    Abonnement : 15.- pour 2 semaines
    Le programme complet est disponible sur le site de la Grange :
    https://www.grange-unil.ch/evenement/festival-fecule/

    L’auditoire

    , , , , , , , , ,

  • Esquisses de l’architecture future

    Esquisses de l’architecture future

    Rédigé par : Marine Fankhauser

    Photo : Lance Anderson

    URBANISME • Toutes les civilisations et époques ont leur style architectural particulier, mêlant souvent art et prouesses techniques de leur temps. Le paysage urbain est appelé à évoluer face à nos défis futurs, en particulier le changement climatique.

    L’humain est par nature un bâtisseur. De tous temps, il a construit des abris pour se protéger, des endroits de rassemblement et des lieux de culte. Dans l’Antiquité, Romains et Grecs construisirent amphithéâtres, aqueducs et temples. Les Égyptiens érigèrent les très célèbres pyramides qui attirent chaque année des millions de visiteur·euse·s et des tombeaux, qui furent plus tard pillés un nombre incalculable de fois. L’histoire retient ensuite la période de l’architecture paléochrétienne, soit autour des IIIe–Ve siècles ap. J.-C, avec la construction de basiliques et de catacombes. Au cours de la vaste période du Moyen-Âge, qui couvre plus d’un millénaire, on note notamment les architectures romanes et gothiques, fortement représentées par des cathédrales, forteresses et châteaux.

    La pyramide de Khéops aurait nécessité quelque 2 millions de blocs de calcaire

    La Renaissance voit se développer un renouveau de l’art antique, avec des constructions imitant les temples de l’époque gréco-romaine. Enfin, après un passage par l’architecture baroque (XVIIIe siècle) et classique (fin XVIIIe et début XIXe), nous arrivons à l’époque contemporaine, avec une multitude de courants et d’inspirations qu’il est impossible de rattacher à une seule origine.

    Les sept merveilles du monde
    Il est remarquable de constater qu’en dépit des avancées technologiques du monde moderne, certains monuments construits parfois deux mille ans auparavant continuent de fasciner et d’interroger. Ainsi, la pyramide de Khéops, construite aux alentours de 2’650 av. J.-C. et qui aurait nécessité quelque 2 millions de blocs de calcaire (chaque pierre pesant une tonne et demi), reste un mystère. Cette pyramide fait partie des sept merveilles du monde antique, une liste de monuments aux prouesses architecturales dont la pyramide est aujourd’hui le seul vestige. Parmi les sept édifices, on peut citer les jardins suspendus de Babylone ou le phare d’Alexandrie, dont il ne subsiste aucune trace à l’heure actuelle. Cependant, en 2007, une nouvelle liste qui répertorie sept nouvelles merveilles a vu le jour, parmi lesquelles figurent la Grande Muraille de Chine, le Machu Picchu au Pérou, le Colisée à Rome ou encore le Taj Mahal en Inde.

    Chefs-d’œuvre d’hier et de demain
    Le Taj Mahal est l’un des dix monuments les plus visités au monde. Il est commandé par l’empereur mongol Shâh Jahân en mémoire de son épouse Arjumand Bânu Begam, décédée en 1631 en donnant naissance à leur quatorzième enfant, et est achevé en 1648. La construction mêle des éléments ottomans, islamiques et indiens. Elle aura duré plus de quinze ans et aura nécessité plus de mille éléphants pour le transport des pierres. On y trouve nombre de matériaux nobles : de la turquoise et de la malachite du Tibet, du lapislazuli du Sri Lanka et de l’onyx de Perse, pour ne citer qu’eux. Le Taj Mahal est également agrémenté de jardins. En parallèle de cela, on peut admirer un chef-d’œuvre d’architecture du XXe siècle, très différent dans son genre : le bâtiment de l’opéra de Sydney. Imaginé par l’architecte danois Jorn Utzon, il a nécessité plus d’un million de tuiles en céramique, fabriquées en Suède. L’opéra est soutenu par 580 piliers de béton qui s’enfoncent en profondeur dans la mer, et dont le courant électrique est alimenté par 645 kilomètres de câbles. Encore un autre ouvrage qui défie tous les superlatifs : la Burj Khalifa, à Dubaï, qui est devenue en 2008 la tour la plus haute jamais construite par l’homme, culminant à 828 mètres. Cette tour a nécessité plus de 22 millions d’heures de travail cumulées, 39’000 tonnes de poutres en acier et plus de 330’000 m3 de béton armé. Elle possède en outre cinquante-sept ascenseurs.

    Défis à venir
    Si les prouesses modernes détonnent souvent en repoussant les limites de la faisabilité, une nouvelle tendance a déjà vu le jour et se développe de plus en plus : l’architecture éco-responsable, conçue pour créer de nouveaux quartiers écologiques et avec le moins d’impact pour l’environnement possible. En témoignent par exemple les « écoquartiers » Les Vergers à Meyrin, ou encore ceux à Gland, Neuchâtel et Nyon. Le concept ? Par une absence de voitures, la mise en place d’espaces végétalisés, une biodiversité encouragée et une participation citoyenne, ces quartiers où il fait bon vivre essaiment un peu partout dans les pays européens. Ils attirent de plus en plus d’individus en quête de changement face à des « cités de béton », logements construits il y a une quarantaine d’années.

    Une nouvelle tendance a déjà vu le jour : l’architecture éco-responsable

    Ce souci d’écologie se manifeste aussi par la préoccupation de freiner une urbanisation trop envahissante, d’intégrer des problématiques de durabilité, de valoriser les aspects locaux et de limiter les pertes énergétiques. En témoigne le projet « Jalons 13 » de développement durable édicté par le canton de Vaud en 2018, dans lequel figurent clairement les questions qui vont nous habiter dans les prochaines années, à savoir comment bâtir pour préserver les ressources et comment habiter demain ?

    L’auditoire

    , , , , , ,

  • Le ski alpin, un made in Stöckli ?

    Le ski alpin, un made in Stöckli ?

    Rédigé par : Benoît Mendez

    SKI • Dans l’imaginaire collectif, la Suisse est souvent considérée comme la nation du ski alpin. Pour distinguer le mythique de l’historique, il faut remonter aux origines de l’édification de la Suisse comme reine de la glisse.

    Les plus anciennes paires de ski sont vieilles de 5000 ans, mais on ne peut pas faire remonter la passion de ce sport alpin aux fabuleux Lacustres, décrits comme nos ancêtres originels jusqu’au XXe siècle. Les premier·ère·s adeptes du schuss n’étaient pas non plus les Helvètes, comme Guillaume Tell n’était pas le premier adhérent de la Fédération Suisse de Ski. N’en déplaise à notre sentiment patriotique, ce n’est qu’au XIXe siècle que la pratique sportive du ski est importée de la Scandinavie à la Suisse. Les moniteur·ice·s étaient alors norvégien·ienne·s. Dans les années 1870, les stations de sports d’hiver telles que Gstaad ou Davos étaient très fréquentées par de nombreux·euses touristes britanniques, c’est donc naturellement que le ski, discipline en plein essor, est devenu un incontournable des sports d’hiver.

    Du plaisir familial…
    Avant la Première et la Seconde Guerre mondiale, le ski demeurait un plaisir réservé aux familles fortunées. Malgré un tourisme qui battait de l’aile dans les années de guerre, un engouement politique et économique autour du ski est né, notamment par rapport à son accessibilité. Au milieu du XXe siècle, le ski était devenu un classique du cursus scolaire et les familiaux séjours au ski se sont popularisés. Dès la période d’après-guerre, ce sport faisait l’objet d’une importante propagande, tant des milieux politiques que de l’industrie du tourisme.

    … à l’industrialisation du ski
    Puis, dans les années 1970, les athlètes suisses ont remporté bon nombre de compétitions internationales. L’épisode des Jeux olympiques de 1972 à Sapporo a ouvert un âge d’or. À cette époque de grands succès, les associations firmes-skieurs battaient leur plein. Ovomaltine, Crédit Suisse, Milka… de nombreuses marques ont créé un maillage entre sport et économie. Par la suite, cette période a été remplacée par l’âge de la concurrence. Nouvelles pratiques, rivalité avec le football et le tennis, baisse du nombre de médailles décrochées… Divers facteurs expliquent une baisse de l’engouement populaire pour la descente alpine. Le ski est désormais banalisé, même s’il reste l’une des cinq activités physiques favorites des Suisse·esse·s, selon le rapport Sport Suisse 2020. En étant 35% dans ce pays à pratiquer la glisse régulièrement, notre nostalgique imaginaire national devrait revoir où en sont les pioupious et leur piquer du bâton…

    L’auditoire

    , , , ,