• Interview avec Margot Prod’hom, metteur en scène de la troupe Zara

    Interview avec Margot Prod’hom, metteur en scène de la troupe Zara

    Illustration : ©Adrien Borruat et Aline Chamoux

    Propos recueillis par : Furaha Mujynya

    THÉÂTRE • Rencontre avec Talma et la troupe Zara pour parler de leurs performances qui auront lieu le 5 mai à la Grange de Dorigny dans le cadre du Festival Fécule. (interview 2/2)

    De quoi parle « Ici jouera Zarathoustra » ?

    Ça parle de deux choses : à la fois du Ainsi parlait Zarathoustra (1883) de Friedrich Nietzsche, ça, on ne s’en cache pas, avec le titre, et puis ça parle aussi du théâtre de mouvement. Puisque le théâtre de mouvement, c’est le moyen d’expression qu’on a choisi pour parler de notre impulse [point de départ] théorique, c’est vraiment un input – ça veut dire que c’est de là qu’on est parti. Et puis, ce faisant, puisqu’on essaie de dire quelque chose du Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche, avec le théâtre de mouvement, on est aussi mené à dire quelque chose de notre démarche – du théâtre de mouvement en lui-même. Donc je crois qu’on parle aussi du théâtre de mouvement. Comme c’est un moyen assez peu connu, il y a aussi une dimension méta-théâtrale dans la pièce. Ce n’est pas qu’une immersion dans le Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche. Il y a aussi des méta-commentaires sur ce que c’est que de travailler avec le théâtre de mouvement.

    Donc le théâtre de mouvements en quoi ça consiste ?

    Alors, c’est un concept qui reste quelque peu vague. Il faut tout d’abord préciser pourquoi. Vague, parce que c’est voulu, parce que c’est un courant théâtral qui est né plus ou moins au milieu du 20e siècle – dans les années 50 – et il est né en réaction à ce qu’on peut appeler le ‘théâtre classique’ ou le ‘théâtre littéraire’ ou le ‘théâtre de verbe’. Il est donc un mouvement d’abord contestataire qui vise à s’opposer à quelque chose qu’il y avait dans le théâtre classique. Et le concept est vague pour deux raisons ; parce qu’il veut à la fois rester large pour pouvoir englober différentes formes, et à la fois rester ouvert pour pouvoir inclure de nouvelles formes qui apparaissent. Donc il peut y avoir une frontière un peu souple et donc la définition du théâtre de mouvement en soi est toujours problématique puisqu’on veut être à la fois précis à la fois ouvert.

    C’est un courant théâtral qui est né plus ou moins au milieu du 20e siècle et il est né en réaction à ce qu’on peut appeler le ‘théâtre classique’

    Peut-être qu’un bon début pour définir le théâtre de mouvement, c’est justement de déterminer en quoi est-ce qu’il teste ce qu’il y avait avant. Et je crois qu’il y a deux choses très importantes que le théâtre de mouvements conteste : c’est quelque chose de l’ordre de la hiérarchie sociale qui définissait le théâtre classique – puisqu’en fait, dans le théâtre classique, ça va avec une pyramide sociale où tout en haut il y a l’auteur·e qui écrit un texte (par exemple, Molière, Shakespeare, etc…) en dessous de lui, il va y avoir le·la metteur·se en scène, qui lui arrive avec une interprétation du texte, une vue sur le texte, une perspective sur le texte. Par exemple, un·e metteur·se en scène qui va décider de mettre en scène Hamlet de Shakespeare, mais en mettant l’accent sur tel ou tel personnage, comme ci ou comme ça, et tout en bas de la pyramide il y a les acteur·trice·s qui, dans le théâtre classique, sont souvent réduit·e·s à de simples exécutant·e·s d’une part de la volonté du metteur·se en scène et du texte écrit par l’auteur·e. En plus, dans cette répartition des rôles dans le théâtre classique, l’écrivain·e fait souvent partie de la noblesse parce que pour pouvoir écrire, il faut quand même faire partie d’une couche élevée de la société, parce qu’il faut avoir du temps et n’avoir pas besoin de beaucoup d’argent pour être écrivain·e. Ensuite, le·la metteur·se en scène fait souvent partie de la bourgeoisie, et les acteur·trice·s, font partie des tiers-états. Et il·elle·s n’ont aucune liberté ou en tout cas il·elle·s doivent exécuter la volonté d’autres qu’eux·elles. Donc le théâtre de mouvement, avant tout, s’oppose à cette idée que les acteur·trice·s devraient être de pures interprètes. Donc on passe de l’idée d’un·e acteur·trice-interprète à l’acteur·trice-créateur·trice. On veut donner un pouvoir de décision à l’acteur·trice dans le processus de création.

    Dans le théâtre classique, l’écrivain·e fait souvent partie de la noblesse parce que pour pouvoir écrire, il faut faire partie d’une couche élevée de la société

    Le deuxième aspect contestataire, c’est que le théâtre de mouvement s’oppose à ce qu’on appelle le primat ou la primauté du texte. Ça veut dire qu’on n’est pas anti-texte. Il y a beaucoup de gens qui pensent que le théâtre de mouvement c’est sans texte, ce n’est pas ça. Ce avec quoi on n’est pas d’accord c’est l’idée que le texte doit être ce à partir de quoi on part pour créer et doit être l’instance d’autorité de la création – il y a un lien avec cette hiérarchie. Pourquoi l’auteur·e, c’est celui dont on doit respecter la volonté ? Pourquoi ça ne serait pas les acteur·trice·s qui peuvent proposer quelque chose ? Donc on passe là d’une dramaturgie du texte (où c’est le texte qui dirige la création, qui nous en donne la structure) à une dramaturgie du corps, où on va créer principalement à travers l’improvisation et le matériel premier qu’on va utiliser ce n’est plus le texte, c’est le corps des acteur·trice·s, leurs mouvements. Et c’est à partir de là qu’on va extraire quelque chose. Ça n’empêche pas d’utiliser un texte, mais le texte viendra après. Je donne un exemple très concret parce que parfois ça sonne un peu abstrait : imaginons que j’aimerais faire l’exercice avec un texte préexistant. Je prends un texte de Beckett ou un texte de Molière, et je dis, a priori, c’est ce texte qui m’intéresse, mais d’abord je vais recruter mes comédien·ne·s, je vais leur faire faire des improvisations, rentrer sur le plateau, créer une relation entre eux·elles. Et je ne saurais ce que je peux faire du texte que lorsque j’aurais d’abord vu mes comédien·ne·s bouger et voir quel type de relations il·elle·s arrivent à créer. Parce que si je prends trois comédien·ne·s ou trois autres, je ne peux pas du tout faire la même chose. Donc mon matériel de base c’est eux, ce qu’eux peuvent faire, leur manière de bouger, leur manière de créer des relations qui va me permettre peut-être de montrer quelque chose dans le texte. Mais je ne pars pas avec le texte et je ne le plaque pas sur les comédien·ne·s. Après ces deux principes de la contestation sociale et puis de la primauté du texte, ils sont accompagnés de toute une série d’éléments qui sont, par exemple, que dans le théâtre de mouvement. L’entraînement de l’acteur est hyper important, parce que comme on n’écrit pas à partir de phrases, de mots, on écrit à partir du mouvement des comédien·ne·s. Donc c’est assez simple à comprendre. Si le comédien·ne peut marcher sur les mains, faire un flic flac, faire un salto – alors, c’est du vocabulaire de plus avec lequel on peut exprimer. Il y a aussi le fait que, étant donné que les acteur·trice·s ne vont pas sur scène pour dire un texte. Il y a beaucoup d’importance sur le groupe, sur les liens entre les acteur·trice·s sur la scène. C’est grâce à la relation entre acteur·trice·s qu’il·elle·s vont présenter quelque chose là. Alors que, par exemple, même dans un Hamlet, si chaque acteur·trice arrive, en ayant juste son texte en tête, il·elle·s peuvent quand même rendre quelque chose du texte. Il n’y a pas nécessairement besoin d’être dans une relation absolue à l’autre ou une relation au public. Parce que, comme le théâtre de mouvement essaie d’être plus dans la présence que dans la représentation, il y a quelque chose de vivant chaque soir. Donc on essaie d’être très à l’écoute des spectateur·trice·s et on va jouer autrement en fonction d’eux·elles. On essaie de représenter quelque chose de vivant qui continue à s’improviser sur le moment. Ça ne veut pas dire qu’on est dans l’improvisation théâtrale. Il y a très peu d’impro. On fixe quand même les chorégraphies, on fixe les danses, on fixe les mouvements. Mais il y a quelque chose de l’ordre de la sensibilité de l’acteur·trice qui doit être beaucoup plus tournée vers le·la spectateur·ice parce qu’il·elle n’a pas sa ligne de texte et donc il·elle doit réagir à ce qu’on lui donne.

    On passe de l’idée d’un·e acteur·trice-interprète à l’acteur·trice-créateur·trice.

    C’est un concept vague. Pourquoi ? Parce qu’aujourd’hui, par exemple avec le nouveau cirque il y a Pina Bausch, qui est connue pour avoir créé le Tanz Theater, donc c’est utiliser la danse pour raconter quelque chose, c’est plus juste de la danse pour la technique de la danse, pour la virtuosité du geste. Pareil, le nouveau cirque, c’est une tendance actuelle au cirque. Normalement, on voit un numéro après l’autre, qui sont détachés entre eux et le nouveau cirque, c’est une volonté de lier les numéros entre eux, au service d’une histoire. Donc dans plein de pratiques corporelles, que ce soit le cirque, la danse, même le masque, le mime, on va vers du théâtre [de la narration], ça veut dire raconter des histoires. Donc c’est vrai que le Physical Theater, il englobe du Tanz Theater, le nouveau cirque, dans cette volonté d’utiliser quelque chose de l’ordre de l’expression corporelle pour raconter des histoires, c’est pour ça que c’est très difficile parfois de faire la différence entre le nouveau cirque ou le Physical Theater. Donc ça mélange beaucoup de formes et le Physical Theater emploie comme moyens d’expression : le rythme, la danse, le mime, le masque, l’acrobatie… Et toutes ces disciplines – dans lesquelles l’acteur·trice va pouvoir s’entraîner et qu’on va ensuite essayer de ne pas réaliser juste pour leurs techniques ou pour quelque chose comme de l’ordre du cirque, du spectaculaire – on va plutôt les mettre au service de l’expression, pour raconter quelque chose. On ne les montre pas juste pour elles-mêmes. Voilà, c’est ça l’objectif.

    Et donc comment est-ce qu’il est né le projet ?

    Alors je pense qu’il y a deux étapes, la première, c’est qu’il est né entre Michael Groneberg et moi, puisqu’on se connaît depuis très longtemps, on a travaillé ensemble. Moi, j’étais son assistante à l’Unil et puis Michael Groneberg, il a exploré le potentiel de transposition théâtrale de Platon pendant des années. Et puis on a beaucoup fait du théâtre ensemble et on discutait, on se disait, mais quel autre philosophe dans l’histoire de la philosophie pourrait se prêter à une recherche théâtrale ? Puis tous les deux, on était d’accord avec le fait que Nietzsche se prête vraiment bien – en raison du fait que Nietzsche a une écriture très poétique, il utilise énormément les images, les métaphores, le rythme, aussi, la théâtralisation, dans ces textes. Il y a des voix qui se répondent. Donc ça se prête vraiment bien. Les livres de Nietzsche ce ne sont que des images. Il peint des tableaux, quelquefois très abstraits mais pour dire quelque chose du contenu. Et donc je lui ai dit mais c’est génial, donc il faudrait qu’on réunisse un groupe d’étudiant·e·s en philosophie et qu’on essaie de bosser sur Nietzsche pour en faire une pièce. Parce que moi, c’est mon dada de réunir des étudiant·e·s en philo et puis d’essayer de faire de la philosophie à travers le théâtre. Et il m’a dit « Ok, c’est parti ».

    Qui participe à ce projet de théâtre de mouvement ?

    Donc Michael Groneberg a proposé cet atelier au programme, à partir de septembre 2022. On a eu la première séance autour du 19 septembre, et puis c’était proposé dans le programme en philosophie, à l’Unil. Une dizaine d’étudiant·e·s, en philo principalement, sont venu·e·s. Il y a aussi un étudiant de l’EPFL et un qui est en archéologie et histoire de l’art à l’Unil. Et à partir de là, on leur a présenté le projet. L’idée, c’est à la fois de parallèlement lire Nietzsche, d’essayer de découvrir ce texte ensemble, d’en discuter, et à côté de ça, de faire du théâtre de mouvement. Aucun d’eux·elles ne connaissait le théâtre de mouvement. La plupart n’a jamais fait de théâtre, il y en a quelques-un·e·s qui ont en fait, mais jamais du théâtre de mouvement. Et donc, on a commencé en septembre, on se voyait tous les jeudis soirs, maintenant on se voit un peu plus régulièrement, on se voit souvent les week-ends, on fait des répétitions assez intenses. Mais, depuis septembre, on s’est vu en tout cas tous les jeudis soir et moi je structurais de sorte à avoir 45 min–1h de lecture, où on lisait Nietzsche comme une italienne dans le théâtre (quand on fait une italienne, c’est que chacun dit son texte), mais là on ouvrait Nietzsche et puis on lisait ça comme une italienne où chacun·e pouvait se sentir libre de lire une phrase, de s’arrêter, de reprendre la lecture de quelqu’un d’autre. Ce qui est super, c’est que Michael Groneberg parle allemand, donc il lit le texte en allemand. J’ai aussi, je crois, quatre italophones qui lisent le texte en italien. Puis j’ai autorisé assez tôt qu’il puisse y avoir un entrelacement de voix et de langues, donc on lisait le texte en français, italien, allemand… Et puis on parcourait le texte et après on pouvait en discuter. Parallèlement à ça, on faisait du théâtre de mouvement. Ça veut dire que je les ai initiés au théâtre de mouvement : on a commencé à faire de l’improvisation, des exercices d’écoute, des odes sur le plateau, des exercices d’attention des un·e·s et des autres, etc…. C’est le début du théâtre de mouvement; c’est apprendre beaucoup sur la présence des autres. Par exemple, vous sortez tou·te·s, vous rentrez les un·e·s après les autres sur le plateau et quand vous rentrez sur le plateau, vous observez l’espace, vous trouvez l’endroit où vous avez envie d’être, où vous vous sentez bien. Et vous observez les autres entrer chaque fois que quelqu’un rentre. Vous essayez de sentir où est-ce que ça vous donne envie d’aller si la personne se place là.

    C’est le début du théâtre de mouvement; c’est apprendre beaucoup sur la présence des autres.

    Comment est-ce que ça vous fait réagir ? Une sorte de travail sur la présence en scène, l’écoute des autres corps, l’observation quand l’autre ne fait rien. Qu’est-ce qu’elle m’envoie, est-ce qu’elle m’envoie de la tristesse, de la joie ? Et est-ce qu’elle m’invite à venir vers elle ou est-ce qu’elle est plutôt en train de me donner envie de m’éloigner ? Donc, durant les trois heures où on se voyait, je pense il y avait une heure où on parlait et les deux autres heures c’était en silence. Puis maintenant tout le travail théâtral qu’on fait, c’est en silence. Voilà, c’est comme ça qu’on a travaillé. Et puis, petit à petit, j’ai pris des éléments de nos discussions sur le texte et puis je les ai injectés dans les improvisations. Par exemple, je leur faisais tirer des petits papiers sur lesquels j’avais marqué des concepts de Nietzsche – dieu mort ou par exemple le chameau comme étape de l’évolution de l’esprit, ou le lion comme étape de l’évolution de l’esprit, ou le drame de l’impossibilité du don, parce que ce sont des trucs récurrents dans le texte. Avant de tirer, il·elle·s devaient choisir dans la liste qu’on avait constituée de moyens d’expressions du théâtre de mouvement (donc il y a un peu de tout, il y a les pauses, les silences, la lumière, la danse, le mouvement, la place dans l’espace. On a dressé une liste de 40 terme/moyens d’expression). Il·elle·s devaient choisir un moyen d’expression, ensuite tirer un petit papier et il·elle·s avaient dix minutes pour proposer quelque chose. Quand on se retrouve parfois avec le « chameau comme stade d’évolution de l’esprit et du rapport au savoir » et comme moyen d’expression « le silence »… Ce n’est pas facile. Ou on a « Dieu est mort et le regard », mais ça a donné des choses extraordinaires et c’est qu’à partir des improvisations, que je suis arrivée, avec l’envie d’explorer ce texte, à en dire quelque chose avec le théâtre de mouvement. Mais j’avais volontairement fait table rase de mes attentes et, en réalité, j’ai eu raison de le faire parce qu’il·elle·s m’ont donné tellement de choses dans les impros que moi j’ai juste eu à prendre les choses, puis à tisser une dramaturgie. Mais tout ce qu’on va voir sur scène, c’est eux qui l’ont proposé dans des improvisations. C’est ça le théâtre de mouvement. Je me suis dit, voilà le texte, voilà les moyens d’expression. On verra où on va.

    C’était prévu depuis le début que ça soit présenté à Festival Fécule ?

    Alors c’est vrai que dans le projet initial, le fait d’ouvrir cet atelier en septembre, on misait beaucoup sur le Fécule, en se disant, on va créer un spectacle pour le présenter au Fécule mais bon on s’est toujours dit qu’il y avait une possibilité qu’on ne soit pas pris. D’ailleurs moi j’ai cherché d’autres dates – comme on ne pouvait pas être sûr·e·s qu’on serait pris – et il se trouve que ce spectacle va continuer à Renens. J’ai trouvé des dates dans un petit théâtre à Renens qui s’appelle le Théâtre Silo du Lac et la filière de philosophie du gymnase de Renens va emmener tous les étudiant·e·s de troisième année de maturité, troisième année d’école de commerce et troisième année d’école de culture générale voir notre spectacle. Donc mes comédien·ne·s vont jouer une fois au Fécule et six fois au Théâtre Silo du Lac, parce qu’on a 407 étudiants qui viennent voir le spectacle. Et les deux dernières représentations au Théâtre du Silo (donc le 24 et 25 mai) sont publiques. Donc quatre fois que pour les élèves du gymnase, la cinquième fois, c’est moitié élèves du gymnase, moitié ouvert au public. Et puis la sixième représentation au Théâtre du Silo, c’est uniquement public.

    Il y a combien de participant·e·s sur scène ?

    Alors, ils sont neufs comédien·ne·s sur la scène. À côté de ça, il y a moi qui suis la metteur en scène et il y a un technicien, Jeele Johanssen. Il n’est pas que technicien, il est aussi un œil extérieur. Parce que c’est important que quelqu’un vienne voir, parce que même si je reste à l’extérieur, moi je suis tellement dans le projet que je n’ai pas forcément la distance requise. Jeele Johanssen, qui sera notre technicien, vient aussi donner des cours parce que, lui, il est comédien de théâtre de mouvement. Il vient donner des ateliers de rythme et puis accompagner les comédien·ne·s sur certains points où moi je me sens moins à l’aise. Je ne suis pas une acrobate. Et lui, il vient apporter quelques inputs. Et voilà donc, en tout, on est onze.

    Et est-ce que c’est un type de projet qui va revenir sous forme de cours ?

    Moi, c’était mon rêve de le faire, puis ça serait mon rêve de le continuer. J’ai toujours rêvé de faire cette expérience, et elle me confirme qu’il y a quelque chose d’extraordinaire là-dedans – à la fois pour faire découvrir le théâtre de mouvement à des jeunes qui n’ont, d’une part, jamais fait de théâtre, mais, en plus, qui ne connaissent pas le théâtre de mouvement. C’est vrai que c’est assez particulier, on se réunit à 18h le jeudi, on est tous fatigués, mais en fait on a réussi à créer un espace de sécurité, de non-jugement. On met de la musique à fond et on bouge et on arrive à créer un rapport les un·e·s avec les autres qu’on a jamais dans la vie quotidienne. Ce truc d’écoute des autres, d’observation, c’est vrai que c’est une sensibilité qui nous permet de découvrir une part de nous et des autres qu’on n’a pas vraiment l’occasion de découvrir dans la vie autrement. Cette découverte du théâtre, cette découverte d’un temps pour être, pour exister, et en plus cette exploration de la philosophie à travers d’autres manières que juste à travers le texte, qui peut être parfois un peu écrasant – La philosophie, ça peut être vraiment lourd. Cette pression où il faut comprendre, il faut étudier, il faut lire, il faut parler, il faut savoir expliquer, puis parfois réussir à dire : « c’est assez normal de ne pas comprendre ». Parce que ça je trouve assez intéressant d’essayer de déplacer l’importance du « comprendre » au « ressentir ». Il n’y a pas tous les auteurs de philosophie qui se prêtent à ça, mais je souhaite pouvoir vraiment le refaire, pouvoir vivre d’autres expériences comme ça.

    Comment était l’expérience ?

    Mais là de travailler avec une équipe de comédien·ne·s « amateur·trice·s », « nouveaux·elles » – autrement dit, des gens qui ne gagnent pas leur vie avec le théâtre, c’est hyper précieux. D’une part, dans le rapport à la philo, parce que ça évite de partir trop dans la complexité parce que vous imaginez bien que le but ce n’est pas de dire tout ce qu’on peut dire sur Zarathoustra. Le but, c’est d’essayer d’en extraire, de presser Zarathoustra, pour essayer d’en extraire l’essence. Et travailler avec des amateurs dans le théâtre, ces jeunes-là, il·elle·s sont admirables. C’est à eux qu’il faudrait donner un autre nom. Moi metteur en scène me va mais il faudrait les appeler plus que juste « acteur », il faudrait les appeler « acteur-créateur ». Parce que ces jeunes-là, d’une certaine manière, il·elle·s n’ont rien à gagner. Il·elle·s n’ont pas besoin d’être là mais il·elle·s donnent un temps et une énergie considérables. Et il·elle·s sont là par pure envie, d’être là ensemble, de partager quelque chose, de découvrir et ça rend la qualité du groupe tellement précieuse. Et ça, moi, je ne l’ai jamais trouvé avec des professionnel·le·s qui, même s’il·elle·s aiment leur métier – comme il·elle·s sont rémunéré·e·s, il y a un rapport différent. Tandis que là, il·elle·s vivent cette expérience comme si c’était la dernière, et, ça, ça fait que moi j’ai une chance inestimable de bosser avec une équipe à la fois d’amateur·trice·s, en tout cas de passionné·e·s de philosophie et de passionné·e·s de théâtre. Du coup je me réjouis pour eux·elles d’avoir les feedbacks du public, de voir ce que ça donne parce que forcément ce ne sont pas des pros, pas des danseur·euse·s, donc le mouvement il sera peut-être un peu plus brut mais il y aura cet effet d’ensemble et ces liens qu’il·elle·s ont créés entre eux et cette envie de porter quelque chose au public.

    Il·elle·s vivent cette expérience comme si c’était la dernière, et ça fait que moi j’ai une chance inestimable de bosser avec une équipe à la fois d’amateur·trice·s, en tout cas de passionné·e·s de philosophie et de passionné·e·s de théâtre.

    Il y en a un qui m’a dit « Non, moi, je suis sûr que ça ne sera pas bien ». Et je lui ai demandé « Mais alors comment ça se fait que tu fais encore partie de ce projet ? Alors que t’es sûr que ça ne sera pas bien ? » Et il a répondu « Ah moi ça m’est égal le résultat, moi je suis là pour chaque moment qu’on vit. Je ne suis pas là pour le résultat. » Et je pense que ça c’est une très belle parole qui résume beaucoup ce qu’on vit dans le collectif. C’est qu’on n’est pas là pour présenter un truc qui cartonne. On est là parce qu’on a envie de partager ces moments ensemble et ça, pour moi, c’est le summum du théâtre. Vive le théâtre pour tout ce qui vient avant la représentation – pas qu’elle ne soit pas importante, mais quand même on a souvent tendance à oublier l’importance de l’expérience. Les enfants quand il·elle·s font du théâtre, il·elle·s veulent tout de suite faire un spectacle. Alors, qu’en fait, dans le théâtre, ce qui est aussi génial, c’est tout ce qui vient avant, c’est l’expérience humaine, le travail, la répétition, la réunion et ça c’est beau.

    L’auditoire

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  • Talma – Interview avec Matteo Capponi

    Talma – Interview avec Matteo Capponi

    Illustration : ©Talma

    Propos recueillis par : Furaha Mujynya

    THÉÂTRE • Rencontre avec Talma et la troupe Zara pour parler de leurs performances qui auront lieu le 5 mai à la Grange de Dorigny dans le cadre du Festival Fécule. (interview 1/2)

    Le titre du projet, c’est « Dans l’ombre. Une autre Énéide », c’est ça?

    Entre-temps, on a laissé tomber « dans l’ombre » pour avoir un seul concept et donc ça s’appelle finalement « Une autre Énéide ». Dans le programme, ça s’appelle encore « Dans l’ombre. Une autre Énéide », mais il faut plutôt accentuer sur l’altérité de cette « Énéide ».

    Mais du coup de quoi ça parle ?

    Eh bien, assez formellement, c’est une traversée de l’Énéide, de cette grande épopée contant la légende de Rome, qui a été commanditée par Auguste, un petit peu avant Jésus-Christ à son grand poète national : Virgile. Il s’agissait donc de doter Rome d’une épopée fondatrice. On a d’abord réagi à un appel, qui était celui du festival latin grec qui, chaque année, met une œuvre en avant. Is avaient proposé l’Énéide cette année. Et comme on fait une alternance – grec, latin, grec, latin – l’année passée on était avec Aristophane, on a décidé de saisir cette occasion de jouer une épopée latine. On aime assez bien ce principe d’avoir une matière rétive au théâtre, qu’il s’agit d’adapter pour la scène. Donc c’est un c’est un grand poème, en hexamètre de douze chants, c’est-à-dire 12’000 vers à peu près. C’est difficile à compresser et le pari, c’était d’arriver à résumer ça en 1h15–1h30. Donc on joue une épopée de 12’000 vers en 1h15.

    on joue une épopée de 12’000 vers en 1h15

    Contrairement à Ulysse ou à Achille, Enée n’a pas beaucoup de relief. Et même le traducteur Paul Veyne dit que « l’Énéide, c’est un très beau film, mais avec un acteur qui ne joue pas très bien ». Et c’est vrai que c’est un personnage qui est tellement le jouet du destin et qui a une telle destinée – celle de fonder Rome – qu’il a très peu de choses dans lesquelles on peut se reconnaître. On a l’impression qu’il va fonder un futur peuple conquérant, impérial, et qu’il fait de la propagande pour ce peuple-là. Donc lui-même ne nous est pas très sympathique.

    En revanche, il traîne autour de lui nombre de figures, qu’elles soient importantes ou qu’elles soient plus humbles, qui, elles, sont plus proches de nous. Et donc ce qu’on a essayé, c’est vraiment d’en rendre compte ; d’abord à travers la figure du chœur , qui nous représente nous qui ne sommes pas des Enée, qui ne sommes pas des roi·reine·s, pas des Achille ; et puis de montrer quelques figures, qui se détachent de ce chœur, qui vont tout à coup prendre apparence et après replonger dans la masse.

    La mise en scène sert ce propos, avec un chœur et des comédiens masqués qui sont complètement neutres, qui font disparaître les visages. Et puis il y a des moments où les acteurs enlèvent le masque et tout d’un coup peuvent exister individuellement. Et j’ai trouvé cette image très belle, en fait, plutôt que de mettre un masque pour jouer un personnage, d’enlever le masque de l’anonymat pour, avec sa propre apparence, devenir Didon, la femme abandonnée qui se suicide; devenir Palinure, le timonier du bateau qui va rester fidèle à son poste, tombé à la mer mais gardant le gouvernail contre lui. On va encore voir Lavinia, un personnage qui ne dit pas un seul mot de toute l’Énéide. Et donc, nous, on la fait vivre là, tout à coup on lui donne un autre sens justement parce qu’elle ne parle pas. Et puis celui qui va devenir le rival d’Énée, Turnus, qui se fait piquer sa fiancée Lavinia, et dont on aimerait que ce soit le méchant, mais qui est lui aussi victime du destin. On fait apparaître un peu tous ces personnages différents – Camille encore, la reine Amazone, qui vient sur le champ de bataille pour y défier les hommes – dès qu’on enlève cette grande figure mâle, qui canalise l’intérêt, beaucoup d’autres apparaissent. Donc, c’est vraiment ce qu’on essaie de mettre en scène : « en enlevant l’arbre, on découvre la forêt », si on peut dire.

    La création des dialogues, c’est toi qui les as écrits ou c’est un travail de groupe ?

    C’est un travail qui a été fait par les étudiant·e·s, mené par le latiniste de la bande, Olivier Thévenaz, qui est mon compère depuis le début de la création de Talma. Il a fait des ateliers d’écriture où ce sont les étudiant·e·s, eux·elles-mêmes, qui ont résumé, simplifié, allégé le chant entier pour en garder juste le squelette et puis transformer parfois humoristiquement, parfois plus tragiquement, et en tout cas plus théâtralement ce texte qui n’est pas théâtral au départ. J’ai toujours mon mot à dire et j’interviens ci et là. C’est un peu le calvaire pour les comédiens, mais pour moi, un texte n’est jamais définitif, et du coup jusqu’au dernier soir je change encore une virgule, un adjectif, une formulation. Parce que c’est une matière vivante, justement. Il n’y a pas Beckett, qui est derrière nous, qui regarde toutes les virgules, tous les mots. Il n’y a pas Molière. On fait ce qu’on veut et du coup on garde une certaine liberté par rapport à cette matière.

    Est-ce que ça va prendre le format d’une pièce de théâtre classique ?

    Ce qu’on a fait pour rendre ce texte théâtral, c’est qu’on a créé des dialogues, alors que c’est un récit à la troisième personne, dans le format d’une épopée. L’autre défi qu’on a, avec Talma, c’est qu’on est toujours beaucoup sur scène. On est une vingtaine et donc il faut aussi concevoir une mise en scène qui va pour cette multitude de personnes. Dès qu’on a dix personnes, on ne peut pas faire du théâtre habituel, en fait. Le théâtre moderne c’est plutôt une personne, trois ou quatre quand on a plus d’argent. Nous on est très pauvres, mais notre richesse, c’est le nombre de comédien·ne·s. Entre le fait qu’il s’agissait d’adapter une épopée, et le fait qu’on avait plein de personnes, on est arrivé à une formule de mise en scène assez particulière, à mon sens, et assez rare. L’élément principal, c’est le chœur. Ça c’est vraiment ma volonté de metteur en scène, de travailler sur une masse de gens et non sur des héros comme Énée. C’est pour ça que ça devient « Une autre Énéide », parce qu’on a éjecté Énée, qui nous gêne un peu, qui prend toute la lumière, pour braquer le projecteur sur les autres personnages. Ça, c’est le concept général.

    Pourquoi l’Énéide ?

    Parce que c’est une œuvre incroyable… Mais difficile d’accès. Moi j’ai attendu d’avoir 45 ans pour la lire en entier. Mais notre idée c’est d’amener ces classiques au plus grand nombre. Ne pas jouer que pour nos copains, les profs et les universitaires, mais sortir du cadre de l’université. Effectuer un travail académique à l’Unil, oui, mais aller ensuite vers le grand public. Donc on prévoit plutôt la performance pour des gens qui ne connaissent rien de rien au monde romain, à l’épopée, à l’Antiquité.

    Pour ça, il faut quitter l’Unil, quitter la Grange et aller vers des publics, des endroits, qui ne sont pas faits pour l’université. C’est pour ça qu’on descend dans la cité et qu’on va au centre de la ville dans cette Maison de Quartier sous gare. Le théâtre n’est pas des plus adaptés, ce n’est pas du tout la Grange de Dorigny, mais il y a une rencontre intéressante – un centre culturel où il y a plein de gens qui passent, qui circulent. Donc ça devient très improbable de jouer une épopée latine là-bas. Mais c’est là que, pour moi, c’est le plus intéressant, là où il y a un vrai enjeu en fait.

    Ça commence sous gare et ça finit au Festival Fécule, ou il y a d’autres dates de prévues ?

    Ça, c’est ce qu’on fait pour cette année. C’est déjà un gros morceau d’arriver à faire la création. On répète depuis septembre. C’est comme une récompense de pouvoir jouer et puis, pour des étudiant·e·s, c’est quand même pas mal d’investissement. La semaine où on joue, il·elle·s finissent tous les soirs à 23h, sans parler des répétitions qu’il·elle·s auront faites tout le long. Je pense que pour un programme d’une année, c’est suffisant. L’idée, c’est ensuite de le reprendre pour une tournée qu’on irait si possible faire pour les classes du secondaire ou dans des festivals.

    Est-ce que du coup ce projet est associé à un cours qui est offert à l’Unil ?

    C’est un atelier-théâtre qui existe comme cours, à 3 crédits en option. Donc on peut faire des crédits pour autant qu’on s’implique pendant l’année pour faire le projet. Il n’y a pas besoin de background, pas besoin de connaissance du grec, du latin. D’ailleurs, la plupart n’a pas fait de latin et il leur faut un petit temps pour entrer là-dedans..

    Est-ce que vous avez déjà proposé d’autres projets, avec Talma, pour le Festival Fécule, pour les années précédentes, vu que c’est un cours récurrent ?

    C’est une troupe qui existe depuis six ans maintenant. On a commencé pour l’anniversaire d’Ovide. C’est mon collègue Olivier Thévenaz, latiniste, qui est venu vers moi et qui m’a dit:  « Tu ne veux pas fêter les 2000 ans d’Ovide ? » Et j’ai dit oui, c’est une bonne idée et on a créé une troupe sur le modèle de celle qui existe à Neuchâtel que j’ai longtemps dirigée, « le groupe de théâtre antique ». 

    On a créé d’abord un spectacle autour d’Ovide, après un autre autour d’Homère, Mille et une Iliade. Donc on aime bien ce qui n’est pas de théâtral en fait. Après, c’était le COVID, du coup on a fait un film autour des Métamorphoses d’Apulée, qui est un roman antique, de nouveau pas théâtral. Puis on est revenu à Aristophane, auteur comique, mais on a fait une sorte de pot-pourri de ses pièces. C’est mon auteur favori, donc je voulais une fois pouvoir le célébrer. Donc c’est le cinquième spectacle qu’on fait et on les a tous joués ici à La Grange.

    Est-ce c’est la première fois que ça s’ouvre aussi en dehors pour le grand public ?

    Non, on a toujours joué à l’extérieur aussi. Et puis on a fait des tournées. On a déjà joué à Neuchâtel, joué en Valais, à Genève. C’est compliqué à organiser mais ça fait partie du projet en fait de pouvoir emmener la pièce ailleurs, quitter la famille, quitter les amis et puis se confronter à d’autres publics. Et parfois, c’est la catastrophe. On est allé jouer devant un public allophone à Liège, qui n’a rien pigé au spectacle. Donc là c’était un peu le bide… A l’inverse, on est allé jouer l’Iliade devant des collégien·ne·s et gymnasien·ne·s à Genève. Et là, il y avait une sorte d’osmose entre nos jeunes étudiant·e·s et puis les étudiant·e·s de la salle. Ça a été un spectacle ‘feu d’artifice’, hyper joyeux, avec le public qui nous soutenait presque dans cette mise en scène de l’épopée. Ça c’est un de mes grands souvenirs de l’épopée de Talma.

    Comment est-ce que les dialogues et l’ensemble en général ont été organisés et préparés ?

    On a donné une grande autonomie à chaque étudiant·e, qui avait un chant à soi. Il·elle·s ont discuté avec Olivier des éléments qu’il fallait faire ressortir et puis après, il·elle·s ont eu liberté pour écrire le dialogue. Du coup, les dialogues sont assez différents d’une scène à l’autre. Et on devait faire attention, vu que parfois, en simplifiant, on fait sauter des éléments fondamentaux, on ne se rend pas compte qu’il y a un élément qui est important pour la narration, ou bien on veut écrire une blague, mais elle vient à contresens de tout ce que dit la pièce. Donc nous on est plutôt là pour vérifier, pour donner une caution académique et philologique au texte.

    Effectuer un travail académique à l’Unil, mais aller après vers le grand public

    Mais sinon, dans les mots eux-mêmes, les auteur·ices sont relativement libres. Par exemple, à un moment, Camille l’Amazone se fait berner par un guerrier qui la défie de descendre de son cheval pour l’affronter. Puis il remonte sur son cheval et se tire. Et là, l’étudiante a décidé de mettre ce terme qui n’apparaît pas chez Virgile : « Petit coq gonflé d’orgueil, ta ruse ne te sauvera pas ! ». On n’est pas exact par rapport à Virgile, mais l’expression est tellement cinglante et bien placée dans la bouche de Camille qu’on l’accepte comme un trait de génie d’une étudiante. Participer au processus de création, c’est vraiment quelque chose à quoi je tiens dans mes enseignements et dans Talma, qu’il y ait une part d’autonomie et de créativité. Parce que je trouve que, souvent, les cours étouffent la créativité des étudiant·e·s. Plus je travaille dans ce sens, plus je me rends compte des talents incroyables chez les un·e·s et les autres – entre les musicien·ne·s, entre les écrivain·e·s, entre les dessinateur·trice·s, entre ceux·celles qui maîtrisent les programmesinformatiques. Enfin, vraiment toute une réserve de talents qui n’attendent que de se révéler dans des projets de ce genre-là. Donc c’est pas du tout hiérarchique, je ne me vois pas comme un maître qui dirige les choses. C’est plutôt une collaboration entre nous, les enseignants, qui sommes là pour mener la troupe, pour la perpétuer, et puis ceux·celles qui en sont le cœur, sans qui on ne serait rien du tout.

    Les participant·e·s sont des habitué·e·s ou est-ce une équipe qui change chaque année ?

    Il y a quand même une douzaine de personnes qui sont les mêmes depuis le début. Donc il y a toujours un petit noyau commun. Sinon chaque année, 5-6 personnes de plus viennent s’ajouter, et quelques-un·e·s partent aussi. Et c’est pour ça qu’il est important qu’il y ait nous deux, Olivier et moi, pour qu’il y ait une continuité du projet. Parce qu’on sait que, petit à petit, chacun va vivre sa vie, quittera la barque – même si c’est triste, mais ça fait partie du projet, de se renouveler comme ça.

    Et quel est le public cible ?

    On ne s’adresse pas aux antiquisants, au contraire. Je n’ai pas envie que ce soit que des profs, que des latinistes qui viennent. Au contraire, on part de de l’idée qu’on peut ne rien connaître et faire une immersion dans un monde fascinant parce qu’on le connaît que par ouï-dire ou par quelques idées. On a une matière antique, mais la représentation, pour moi, est contemporaine. Je suis un amateur de théâtre contemporain, donc mes modèles, je ne vais pas les chercher dans l’Antiquité. Je n’aurai jamais de toge. Il n’y aura jamais une colonne en spectacle – ou bien elle sera faussement construite avec des caisses, ça sera un rappel, un clin d’œil. Il ne faut vraiment pas s’attendre à du théâtre poussiéreux.

    Avec des sons complètement contemporains qui sont un peu des clins d’œil à la musique d’aujourd’hui

    Au contraire, j’essaie d’emprunter les codes du théâtre contemporain pour faire vivre une matière que je connais bien, parce que c’est mon travail d’étude. Donc on est fidèle par rapport au fond et complètement traître par rapport à la forme. Oui, une vulgarisation, c’est vraiment ce qu’on vise. Je préfère qu’il y ait des connaisseurs ébranlés que des non connaisseurs ennuyés. À ces conditions, ces oeuvres peuvent encore parler aujourd’hui.

    Un exemple, c’est celui de la musique. On fait toujours appel à des artistes contemporains. Là, c’est Christophe Gonet, qui travaille pour le théâtre et qui est une sorte de multi-instrumentiste talentueux, à qui on a demandé une partition électro à greffer sur la pièce. Il faut donc s’attendre à un fond virgilien, mais avec des sons complètement contemporains qui nous accompagnent dans ce voyage de 2000-3000 ans dans la mythologie gréco-romaine. La musique est essentielle. C’est vraiment la pulsation de ce spectacle. On essaie d’être à la hauteur de cette musique par nos prestations d’amateur·ice·s éclairé·e·s

    L’auditoire

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  • Le Lausanne Shakespeare Festival est de retour !

    Le Lausanne Shakespeare Festival est de retour !

    Photos et rédaction : L’équipe du Lausanne Shakespeare Festival

    Nous avons le plaisir de vous annoncer que la programmation, ainsi que la réservation de billets pour la 6e édition du Lausanne Shakespeare Festival sont en ligne ! 

    Fondé en 2016 et désormais dans sa 6e édition, le Lausanne Shakespeare Festival est le seul événement théâtral en Suisse consacré entièrement à l’œuvre de William Shakespeare. Avec sa programmation originale et diversifiante, le LSF combine des pièces de théâtre avec des performances expérimentales, du théâtre immersif, de la musique, du cirque, du théâtre pour enfants, du cinéma, et des ateliers. Le festival travaille avec des artistes et collaborateur.rice.s professionnel.le.s suisses et internationaux.

    Cette année nous vous proposons de redécouvrir Shakespeare à travers deux médiums : le vendredi et samedi sur les planches et le dimanche au travers d’adaptations à l’écran. 

    Pour cette sixième édition, L’ÉTOFFE DE NOS RÊVES par la Cie Ellis Bell ouvrira le festival et sera suivi par une cérémonie d’ouverture au foyer du théâtre. Le samedi proposera diverses adaptations sur les planches, pour tous les âges : de MATEO ET GIULIA produit par le Théâtre Amstragram à Claude Inga-Barbey qui nous proposera sa pièce MANUELA en passant par SHAKESPEARE & MOI produit par Orpheus Productions. Après un apéro Shakespeare à 18h30, nous retrouverons Lionel Fournier et Sophie Deguérines pour une nouvelle interprétation de OPHÉLIE AU BORD DE L’EAU, qui avait vu le jour au LSF en 2019. 

    Le dimanche offrira une nouvelle perspective à l’œuvre de Shakespeare. La matinée sera dédiée aux enfants avec, entre autres, une projection du ROI LION (1994). Dans l’après-midi, vous pourrez (re)découvrir Roméo et Juliette dans WEST SIDE STORY (1961), ainsi que La Tempête dans FORBIDDEN PLANET (1956).

    Nous nous réjouissons de vous retrouver pour cette nouvelle édition dont le programme, nous l’espérons, vous plaira autant qu’à nous ! N’hésitez pas à consulter plus en détail le programme sur notre site (lausanneshakes.com) !

    L’auditoire

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  • Entrevue avec Josefa Terribilini

    Entrevue avec Josefa Terribilini

    Propos recueillis par : Maxime Hoffmann

    En décembre 2020, L’auditoire a rencontré Josefa Terribilini, comédienne, metteuse en scène et assistante diplômée à l’Université de Lausanne. En 2019, en collaboration avec Marek Chojecki et la Cie Acte V, elle a consacré de son énergie pour réaliser Molière-19. Cette pièce de théâtre avait comme objectif de faire se rencontrer L’École de femmes et La Critique de l’école des femmes. Suites aux confinements de 2020, la Cie Acte V a dû choisir : se résoudre à tout abandonner ou s’adapter. En octobre 2020, il·elle·s présentaient au public leur film Molière-19, fruit d’un travail collectif rythmé par les incertitudes d’une pandémie mondiale. Josefa nous explique son expérience de metteuse en scène chahutée par la tourmente de la Covid-19.

    Pourquoi aimez-vous le théâtre ? Car c’est bien cela qui doit vous motiver dans votre travail.

    [Rire] Ce sont toujours les questions les plus simples en apparence qui sont en réalité les plus délicates. Je crois pouvoir vous donner deux réponses qui se recoupent. D’une part, je dirais que j’aime la magie créée par l’artifice même de la scène. Je m’explique : quand on est au théâtre, la scène devient un lieu des possibles, un monde prend forme sous nos yeux. Cela concerne aussi bien des seuls en scène que des « superproductions ». Avec trois fois rien, les spectateur·trice·s arrivent à voyager et à être projeté·e·s dans un nouvel univers, alors qu’ils·elles savent que tout est joué. Je trouve cela fascinant et j’apprécie tout particulièrement les spectacles qui exhibent l’artifice. Ensuite, je crois qu’il y a quelque chose de l’ordre du jeu commun entre les spectateur·trice·s et les acteur·trice·s qui me plaît énormément. Le théâtre est évidemment cet art de la coprésence dans lequel tout le monde se rencontre en un même lieu. Je trouve cela très beau. Mais il s’agit aussi de partager un jeu ; les comédien·ne·s jouent leur rôle et les spectateur·trice·s le leur, en acceptant d’y croire. Puis, j’ai très vite eu envie de suivre des cours de théâtre. Voilà, j’ai toujours adoré jouer.

    Comment avez-vous découvert le théâtre ?

    Ma mère était comédienne. Quand j’étais petite, nous allions souvent assister à des pièces et, même si je ne comprenais pas tout, j’adorais aller voir des spectacles. On peut donc dire que j’ai été bercée là-dedans. Ensuite, j’ai suivi des cours dans une école pendant huit ans, de mes onze à mes dix-neuf ans, au TJP de Pully. C’est une école de comédie musicale. Je voulais surtout faire du théâtre, mais j’ai apprécié ce mélange de jeu, de danse et de chant qui formaient un tout. (Le chant est d’ailleurs resté l’une de mes passions et j’ai continué de chanter dans des chœurs comme, entre autres, celui de l’Université de Lausanne.)

    Durant ces huit années, lisiez-vous du théâtre ou vous consacriez-vous uniquement au jeu scénique ?

    J’ai surtout lu du théâtre dans le cadre scolaire et j’adorais ça. Mais, dans mon temps libre, je lisais plutôt des romans. Ce goût m’est venu plus tard, plus ou moins en entrant à l’Université. En revanche, je n’ai jamais cessé d’aller voir des spectacles. À présent, je travaille sur un corpus théâtral pour ma thèse et je ne fais plus que lire des pièces [rire]. Cela dit, au-delà de ma thèse, j’en retire beaucoup de plaisir. D’ailleurs, ma dernière lecture en date était une pièce de García Lorca.

    Pour revenir à votre travail de metteuse en scène, quel est votre lien avec la Cie Acte V (avec qui vous avez monté Molière-19) ?

    C’est une compagnie que j’ai cofondée avec Marek Chojecki en 2017 à l’occasion de notre premier spectacle : Le Procès d’Horace (2018). Ce projet est né d’un séminaire de littérature française que nous avions suivi à l’Unil et qui nous a donné l’idée de notre mise en scène. Les autres membres de la troupe étaient des personnes avec qui nous avions déjà joué ou que nous avons dénichées grâce à des appels. Aujourd’hui, la compagnie mêle des profils très différents : des étudiant·e·s qui n’avaient jamais fait de théâtre auparavant, des comédien·ne·s amateur·e·s et deux actrices professionnelles. Ce mélange fait notre richesse, notre identité. Nous avons finalement une belle unité. En ce qui me concerne, dans le cadre du Procès d’Horace et de Molière-19, je me suis uniquement occupée de la mise en scène (et de la réalisation) avec Marek Chojecki. Rien ne m’empêcherait pourtant de changer de rôle car, au sein de la compagnie, les postes ne sont pas fixés. Je reste ouverte aux propositions venues de la troupe et c’est d’ailleurs ce qui semble se profiler pour le prochain projet. Je risque plutôt d’y participer en tant que comédienne et je dois avouer avoir très envie de rejouer.

    Et comment vivez-vous la différence entre être metteuse en scène et comédienne ?

    Au début, prendre la casquette de metteuse en scène m’a beaucoup perturbée, après avoir été comédienne dans plusieurs compagnies de théâtre universitaire. La dynamique au sein du groupe change inévitablement ; on n’a plus le même statut, on doit porter le projet, gérer l’organisation et l’administration. De fait, cela implique un autre rapport avec les comédien·ne·s. De plus, en tant que metteuse en scène, je reste un peu à l’extérieur du spectacle au moment de la représentation, à regarder jouer. Ce jour-là, l’expérience change énormément, car, sur scène, le trac s’évapore après quelques minutes, alors que, pour le ou la metteur·se en scène, il perdure tout au long du spectacle. On suit tous les détails, on envisage tous les éventuels problèmes, c’est une vision qui engendre un stress très différent. Quoi qu’il en soit, je suis très fière d’avoir réussi, avec le soutien de mes camarades, à mettre en action de tels projets. Maintenant, je serais contente de jouer et d’avoir un peu moins de responsabilités [rire].

    En tant que metteuse en scène, comment faites-vous pour passer de la théorie à la pratique, de l’imaginaire au concret ?

    Ça a été un apprentissage. Au début, on a de grands projets, on s’imagine l’impossible, et puis on se heurte de plein fouet aux contraintes pratiques, aux réalités techniques. Je ne maîtrisais d’ailleurs que peu l’aspect matériel des spectacles, les lumières, le son, et quand j’ai rencontré des technicien·ne·s pour leur présenter mes idées, il·elle·s m’ont très vite dit : « Ah non, mais ça, ce n’est pas possible ». On apprend alors à s’adapter. Je trouve que l’on apprend aussi à réfléchir d’une nouvelle manière aux textes de théâtre. Lorsqu’on lit, on ne se rend pas toujours compte de l’influence du passage au plateau ou des contraintes techniques sur l’élaboration des pièces. Dans le cadre de ma mise en scène de La Critique de l’École des femmes (devenue Molière-19), par exemple, j’ai dû réécrire des passages. Et alors qu’ils fonctionnaient bien sur le papier, on a constaté qu’ils ne marchaient pas du tout quand les comédien·ne·s s’en sont emparés pour les interpréter lors des répétitions. J’ai donc dû les reprendre et le texte s’est petit à petit transformé. En faisant de la mise en scène, on apprend donc l’impact que la pratique peut avoir sur le texte, sur la théorie. (Je dis cela, mais je n’ai en réalité jamais écrit une pièce entière, j’en ai seulement eu un petit aperçu).

    Dans votre projet Molière-19, il semble que La Critique bascule entre deux esthétiques, l’une typique du XVIIe siècle et l’autre plus moderne. Comment expliquez-vous ce choix ?

    Les premières scènes de La Critique, dans Molière-19, sont tirées du texte original de Molière et les scènes suivantes ont été réécrites dans un français modernisé. L’effet était voulu depuis le début : pour la réécriture de ces passages, j’ai demandé aux comédien·ne·s d’improviser sur la base d’un scénario minimal qui correspondait en substance aux scènes de La Critique. J’ai repris certaines de leurs phrases ou leurs manières de parler. Puis j’ai également paraphrasé certaines répliques de Molière en remplaçant les mots et les expressions datées, avant de tout mélanger pour produire un nouveau texte.

    Pourquoi avez-vous voulu mettre Molière en scène ?

    C’est le travail sur la rencontre entre La Critique de L’École des femmes et L’École des femmes qui m’intéressait – et pas forcément Molière lui-même. Bien sûr, j’apprécie beaucoup ses pièces, dans lesquelles je trouve de nombreuses possibilités comiques et scéniques : ses œuvres me paraissent susceptibles de mille adaptations (d’ailleurs, j’ai toujours été attristée de voir que Molière, parce qu’on l’aborde généralement par le biais des cursus scolaires, est souvent associé à quelque chose de « poussiéreux »). Mais Molière a été tellement joué et rejoué que c’était pour moi un véritable challenge de réussir à créer une mise en scène originale. C’est donc presque un hasard si mon choix s’est porté sur ses textes : ce qui me plaisait avant tout, c’est le fait qu’une pièce (La Critique) ait été écrite sur une autre pièce (L’École des femmes), par un même auteur, à la manière d’un métadiscours. D’ailleurs, si Molière avait écrit La Critique du Misanthrope ou du Bourgeois gentilhomme, je les aurais mis en scène avec plaisir, indifféremment. Ce qui comptait était donc ce dialogue entre deux œuvres, et j’ai voulu les présenter se battant pour un même plateau.

    Et votre but premier était d’actualiser ces pièces ?

    Du moment que ces deux pièces occupaient une même scène, tout en représentant deux espace-temps différents, il fallait bien les différencier. J’avais très envie de faire de La Critique un objet qui résonne avec notre époque, dans ses préoccupations (sociopolitiques, morales, artistiques) comme dans son esthétique ; j’ai ainsi adapté la langue, ne serait-ce que pour accentuer l’écart entre l’écriture en prose de La Critique et celle en vers de L’École de femmes. Cela crée un contraste entre un parler très moderne d’un côté, et, de l’autre, une langue écrite typique du XVIIe siècle. Pour renforcer cette opposition, nous avons aussi travaillé la différence de jeu entre les comédien-ne-s interprétant L’École des femmes, qui s’inspiraient de la commedia dell’arte sur le plan gestuel, et ceux-celles incarnant La Critique dont le style de jeu était plus « naturaliste ». Ils·elles s’habillaient d’ailleurs à la mode d’aujourd’hui et devaient être dispersé·e·s dans le public, au départ, pour souligner les jeux échos entre les critères de jugement et les manières de parler du XVIIe siècle et d’aujourd’hui.

    Vous parliez de réécriture, L’École des femmes et La Critique sont deux pièces assez longues, comment avez-vous fait pour adapter le format ?

    Il y a eu un premier travail d’élagage facilité par l’aspect répétitif de certaines scènes, car le comique de Molière s’articule pas mal autour d’une mécanique du retour : nous pouvions donc aisément supprimer certains dialogues sans que cela ne nuise à l’intrigue. Ensuite, concernant L’École des femmes, je voulais surtout en interpréter les premiers actes. Cela permettait de bien présenter les personnages et les enjeux de la fiction première, avant de laisser plus de place au métadiscours. La Critique devait alors petit à petit s’imposer sur scène, marquant un basculement d’une pièce à l’autre. C’est à partir de ces idées que j’ai pu sélectionner les passages les plus importants. Pour combler les « trous » au niveau du déroulement de l’histoire, nous avions aussi envisagé qu’un personnage de La Critique relate les parties manquantes de l’intrigue de L’École des femmes et synthétise ainsi tout ce que l’on n’aurait pas vu. Quant à La Critique, j’avais rédigé des résumés des scènes que j’ai donnés à lire aux comédien·ne·s. Je leur ai demandé ensuite d’improviser à partir de là, et cela a permis de ne conserver que la substance des scènes en les réduisant considérablement.

    Comment avez-vous reçu et appliqué l’annonce du confinement en mars 2020 ?

    Je suppose que, comme tout le monde, nous n’avons pas tout de suite pris la mesure de la situation ; nous pensions que le confinement ne durerait que trois ou quatre semaines. Nous avons donc décidé de continuer à répéter, à la même heure, mais en vidéoconférence. Il s’agissait de travailler le texte, de le garder en mémoire. L’application de la vidéoconférence nous a d’ailleurs beaucoup inspiré·e·s pour La Critique ; le jeu fonctionnait bien (moins pour L’École des femmes), et le medium apportait quelque chose de très spontané dans l’échange, et aussi de plus moderne. Lors de l’annulation des représentations, nous avons donc réfléchi, avec les comédien·ne·s, envisageant soit d’abandonner le projet, soit de trouver une autre solution, et nous avons choisi de produire un film. Nous voulions alors conserver la distinction entre les deux niveaux diégétiques (L’École des femmes vs La Critique). À partir de ce constat, nous avons hésité entre deux possibilités : nous pouvions soit réaliser une captation de L’École des femmes dans une salle de théâtre vide, soit en produire un petit film, commenté par La Critique en vidéoconférence. Nous avons évidemment eu envie de choisir l’option la plus compliquée et donc de produire un réel « double » film. Cela a nécessité de tout repenser. Heureusement, Marek était à nos côtés pour nous aider. Nous avons dû supprimer des parties entières qui avaient été très travaillées pour la scène, notamment une chorégraphie entre les personnages d’Alain et Georgette que nous avions millimétrée. Les contraintes imposées par la situation ont cependant favorisé l’émergence de nouvelles idées et nous ont poussés à explorer encore plus de possibilités esthétiques.

    Pour parler plus en détail du cinéma, qu’avez-vous gagné ou perdu en changeant de médium ?

    Au niveau du contenu, le projet a gagné un meilleur ancrage dans l’actualité. Grâce à l’usage de la vidéoconférence, notamment, la spontanéité des dialogues s’affirme davantage. Et puis, d’un point de vue dramaturgique, ce nouveau format rend le projet encore plus clair et compréhensible, car la distinction entre les deux mondes n’était pas toujours évidente sur un seul et même plateau. Concernant les inconvénients, il y a quelque chose du plus solitaire dans l’expérience cinématographique. On est coupé·e·s du public. On progresse à l’aveugle. Parce que, sur scène, le public guide et influence beaucoup le jeu par ses réactions et par ses rires. L’interprétation des comédien·ne·s a également été difficile à adapter. L’École de femmes se basait, dans la version scénique, sur un comique de geste parfois proche de la pantomime, et les attentes, au cinéma, sont soumises à des contraintes de réalisme qui rendent ce jeu comique un peu surprenant, voire inapproprié. Il a donc fallu modifier notre façon de jouer. Et puis il y a aussi, évidemment le problème de la durée. J’aurais aimé produire un projet de 1h30 (c’était la durée prévue pour le spectacle initial), mais nous manquions de temps et de compétences pour atteindre ce but, et nous avons donc dû sacrifier beaucoup de scènes. Le travail de montage était déjà colossal pour un moyen-métrage de 40 min.

    Est-ce que vous vous attendiez à ce que votre projet prenne tant de sens en écho avec notre présent ?

    Nous avions de toute façon l’intention d’actualiser les pièces, mais le passage au cinéma a amplifié cette résonance avec le présent. L’usage de la vidéoconférence pour La Critique et les références à la Covid-19 au sein du film de L’École des femmes ont beaucoup participé à cette modernisation. Lorsque nous nous sommes tou·te·s rencontré·e·s pour discuter du projet, alors entravé par la pandémie, nous nous sommes questionné·e·s sur l’intérêt de référer à notre réalité, celle de l’année 2020. Nous avons décidé de pousser ces références au maximum, tout en restant prudent·e·s et en conservant une démarche artistique, afin que Molière-19 ne devienne pas qu’un témoignage. C’était donc un choix. Nous nous demandions tout de même comment le projet allait être reçu et, finalement, après discussion avec des membres du public, je crois qu’il a été compris et apprécié. Il semblerait qu’il y ait un effet d’exutoire qui plaise au · à la spectateur·trice et nous avons été enchanté·e·s de cette réception.

    Site : https://compagnieacte5.wordpress.com

    Instagram : https://www.instagram.com/cieacte5/

    Trailer Molière-19 : https://www.youtube.com/watch?v=AMNYAkyA4Cs

    L’auditoire

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  • L’Ecole des femmes confinée

    L’Ecole des femmes confinée

    Le 18 novembre 2020, la Cie Acte V dévoile au public lors moyen-métrage, fruit d’un labeur sous la dictature de la Covid-19. Molière-19 articule la célèbre pièce de Molière L’École de femmes avec la Critique de l’École des femmes, dans un agencement bien réglé, amusant et salutaire pour l’esprit.

    En décembre 1662, au cœur du Grand Siècle, Molière fit jouer sur scène une pièce que l’époque jugea immorale: L’École des femmes. Elle aurait pu être comme bon nombre d’œuvres d’antan nées de la plume d’un homme, c’est-à-dire un exercice de domination masculine. Or, «l’immoralité» est là, elle se veut défendre les femmes. Le XVIIe siècle ne semblait pas encore prêt. Des critiques entreprirent de fronder la pièce et Molière, alors ingénieux, attisa les ressentiments au point d’engendrer une «querelle», le valorisant ainsi dans la sphère du théâtre parisien. La rumeur circulait, il répondit, en juin 1663, par une pièce en prose intitulée La Critique de l’École des Femmes, où il opposa ses détracteurs et défenseurs.

    La Cie Acte V, mise en scène par Josefa Terribilini et Marek Chojecki, a entrepris, dans le courant de l’année 2019, de préparer un projet qui jumellerait les deux pièces, les jouant l’une dans l’autre, l’une réagissant à l‘autre. Initialement pensé pour la scène, un destin capricieux a entravé cette ambition première. Le virus, qui en mars 2020 a plongé le monde dans une solitude forcée, enjoignant tout un chacun à demeure chez soi, a instauré une distance quasi totalement entre les êtres. Comment donc envisager de répéter avec de tels impératifs? Les gens chantaient de leur balcon et écrivaient leur propre Recherche du temps perdu, mais toute entreprise collective, notamment théâtrale, dut s’interrompre. C’était donc d’une situation dramatique, peu propice au théâtre, qu’est né Molière-19 – dont le titre porte l’excroissance de la maladie. Le cinéma se présenta alors comme une alternative et, quelques mois plus tard, avec les conseils avisés du réalisateur Marek Chojecki, la troupe projetait un moyen-métrage d’une quarantaine de minutes. Celui-ci reprend l’idée d’un contrepoint bien réglé entre des scènes de la pièce, alors filmées dans un appartement lausannois, et des extraits de la Critique, enregistrés par «webcams» qui surgissent intempestivement pour commenter l’action soudain figée.

    Qu’aurait dit Molière? L’on peut, sans trop s’avancer, supposer qu’il aurait pu apprécier le labeur et l’infatigable sens d’adaptation qui ont porté, du début à la fin, le projet Molière-19. Il est l’une des premières productions d’une époque tourmentée, où les gens, affublés d’un masque, ne dévoilent leur visage qu’une fois chez eux. Arnolphe, l’anti-héros de la pièce, archétype de celui qui se voile la face, se retrouve confiné avec une femme, Agnès, à qui il semble être lié. Suspicieux et jaloux, il tente sans cesse d’enfermer cette jeune compagne dans une ingénuité, seule manière d’affirmer son joug. L’École des femmes est connue et Molière-19, devant sacrifier une majeure partie de la pièce à cause du format, garde, entre autres, les propos sur le potage, l’inavouable «le» et la lecture forcée des Maximes sur le mariage. Ces scènes, systématiquement interrompues, nourrissent des débats par écrans interposés où les personnages de la Critique se disputent la vérité. 

    Les échos à l’actualité s’avèrent prégnants. Les connexions peinent à s’établir, se coupent, s’interfèrent, que ce soit numériquement ou humainement parlant. Les rires surgissent avec naturel devant l’absurdité d’un écran en cours de chargement ou de la disparition d’un membre au milieu d’une conversation. Les dialogues, librement adaptés de la Critique, éclatent et s’interrompent, et les personnages affirment leurs opinions sans argumenter, sans s’écouter. C’est un bruit difficile à supporter, à l’image de la pollution sonore d’une modernité hyperactive. Empreinte d’un humour folâtre, d’inspiration commedia dell’arte, la référence à la banalité sous le règne de la Covid-19, impose un agencement mécanique salutaire. Les rires naissent alors d’un retour sur soi, qui souligne l’invraisemblable d’une vie par écrans interposés. Le choix de modalités numérique invite le spectateur dans le lieu de vie des acteurs et actrices, brisant ce que l’on pourrait, sans doute abusivement, nommer: un cinquième mur. Ce surgissement dans l’espace privé engendre une forme d’authenticité qui nourrit des esthétiques personnelles, où trône un piano, une bibliothèque ou l’affiche d’un film «grand public». L’effet de réel est ainsi assuré par le réel.

    La pièce de L’École des femmes souligne, quant à elle, une solitude pernicieuse. Arnolphe souffre d’être seul, s’adresse à qui il peut, parfois même à ce qu’il peut, et entrevoit dans chaque geste la potentielle résurrection de sa solitude. Que fait Agnès? Elle lit; son intellect fructifié, elle s’en ira sûrement. Elle rêvasse; elle fomente la braise de son imaginaire, duquel Arnolphe ne participe peut-être pas. Le comportement de ce dernier apparaît davantage comme les manifestations d’une psyché instable, voire névrotique. La pièce montre sous sa misogynie, sa soif de domination, une fragilité dont nul ne connaît la nature, mais que la solitude d’un confinement accentue tragiquement. 

    Tragique, car Molière-19, sous les attraits d’un humour agréable, articule des problématiques hautement contemporaines: la dématérialisation des interactions humaines, la dilution de la réflexion et des débats dans un vacarme constant et la rencontre de soi avec soi après un ralentissement trop soudain. Molière, en son temps, fit éclater la discorde en soumettant au public une œuvre qui critiquait une vision patriarcale et insidieuse. Maintenant, Molière-19 réitère le geste, sur de nouveaux terrains. Le format du moyen-métrage, semble-t-il trop court, condense l’ensemble en quarante minutes et un peu plus de largesse aurait peut-être pu prolonger l’élan ou accentuer un point. Cela se comprend néanmoins et, malgré la brièveté imposée par le présent, surmonté par d’inlassables adaptations, l’on quitte la salle de projection avec le sentiment d’avoir vécu un agréable moment, enrichissant et drôle. Les heures suivantes, pensif l’esprit étudie encore cette fin si moderne. 

    Maxime Hoffmann

    L’auditoire

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  • Un amour comme le nôtre…

    Un amour comme le nôtre…

    A l’heure des remises en question sur les notions de genre, de sexe, de sexualité et des différents lieux communs y afférant, le spectacle Femmes amoureuses, consacré à l’«amour au féminin», paraît quelque peu hors de saison. Malgré ses airs de boulevard traditionnel, la pièce peut cependant compter sur l’interprétation de ses comédiennes.

    Tout est dans le titre, ou presque. Femmes amoureuses parle d’amour. D’amour de femmes, plus précisément. De celles qui dévorent les entrailles, qui rendent folle, possessive, haineuse. Mais aussi de celles qui, avec le temps, s’assimilent à une douce amitié. De celles qui passent uniquement par le corps. De celles qu’on peut avoir pour les enfants que l’on a portés. De celles qui font douter ou qui laissent simplement indifférente, de celles qui n’aboutissent jamais à celles qui durent pour toujours. S’articulant en de multiples monologues plus ou moins longs, le spectacle propose un vaste panel d’émotions et de sensations sur le sujet. Bien qu’à la longue un peu répétitif thématiquement parlant, il sera porté de bout en bout par l’interprétation très fine et sensible, malicieuse, des cinq comédiennes, chacune partageant tour à tour avec humour, sans tomber dans le pathos, les histoires de ces femmes qu’elles auraient pu être, qu’elles ont été ou qu’elles seront peut-être…

    La scénographie pour accueillir ces différents témoignages est très simple: le public est disposé tout autour de la scène, tandis que le centre est dégagé. Sur l’un des côtés, un DJ aux boucles d’oreille dorées passe quelques «hits», comme dans une boîte de nuit. La piste, vide, accueillera les comédiennes, sortant du public, comme autant de personnes qui préfèrent bouger, s’exposer aux autres, «se jeter à l’eau», comme on dit, plutôt que de rester assises, comme nous, sur le carreau, quitte à passer à côté de la danse qui leur fera rencontrer l’amour… Quelque peu naïf à première vue, ce dispositif est en partie contrebalancé par les réactions des personnages qui s’amusent de cette situation, un «ah, c’est ma chanson» hurlé, des propositions indécentes faites à certains spectateurs… et, surtout, par le texte, intime et charnel, bien que parfois peu innovant, notamment dans l’éloge qu’il fait de l’Amour-passion. Le spectacle oscille donc entre la comédie romantique au premier degré, le second degré qui raille cette dernière avec un plaisir évident et le témoignage d’émotions très intimes.

    Au milieu de ce balancement, une constante demeure néanmoins: l’Homme, matérialisé par le DJ. Il est regrettable que, sur le grand nombre de monologues que comporte le spectacle, pas un seul ne sorte du schéma hétéronormé et n’explore d’autres sujets de désirs. Sous leurs airs malicieux, sensibles et touchants, intimes et passionnés, nos Femmes amoureuses, décidément, appartiennent à une autre époque…

    Femmes amoureuses / Mélanie Chappuis /Attila Entertainment, Théâtre Alchimic / Mise en scène de José Lillo. A retrouver le 7 avril 2020 au Théâtre de Grand-Champ à Gland

    L’auditoire

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