FÉMINICIDES • L’auditoire s’est rendu au Palais fédéral à Berne, où Mme Jessica Jaccoud, avocate et conseillère nationale, a partagé son analyse politique et juridique sur les féminicides. Le Prof. Philippe Delacrausaz, médecin-chef et directeur de l’Institut de psychiatrie légale du CHUV, a apporté son éclairage sur les mécanismes derrière ces violences.
La conseillère nationale, Mme Jaccoud, nous éclaire sur la définition du féminicide et son cadre juridique.
C’est quoi un féminicide?
Aujourd’hui il n’y a pas de définition légale du féminicide, ce sont essentiellement les sciences sociales qui apportent des définitions, donc il est important de savoir ce à quoi on se réfère. Il faut à mon sens comprendre le féminicide comme un crime de propriétaire et c’est vraiment celui d’un homme qui agit par une motivation de l’ordre de la domination pour atteindre directement une femme parce que précisément celle-ci est une femme et que son rôle, sa place dans la société, est défini par les règles du patriarcat. Donc cela impose vraisemblablement une relation de couple, mais pas seulement. On peut également imaginer par exemple le fait qu’un homme qui assassine une prostituée, précisément parce que c’est une travailleuse du sexe, comme entrant dans la définition du féminicide.
Le féminicide est-il un terme officiel?
L’officialité ne dépend pas de l’inscription dans le code pénal. On peut avoir des termes qui sont utilisés dans des communiqués de presse par exemple et qui ne sont pas dans le code pénal. En revanche, ce qui est vrai c’est que le féminicide n’est pas une infraction en tant que telle. Le code pénal va parler soit de meurtre, donc le fait d’ôter la vie à quelqu’un de manière intentionnelle. Il peut y avoir aussi l’assassinat, qui est un homicide avec une absence particulière de scrupules, donc une version punie plus sévèrement que le meurtre.
Selon vous, c’est important d’appeler ces crimes un féminicide plutôt qu’un homicide?
On ne peut combattre que ce qui est dit et défini, et les féminicides répondent à des logiques assez différentes de celles d’un homicide classique. Il est absolument essentiel de pouvoir les identifier, d’utiliser les bons mots, parce que ça permet d’une part de sortir de la sphère domestique des crimes qui doivent être compris comme une problématique publique et avoir des réponses collectives.
«Aujourd’hui il n’y a pas de définition légale du féminicide»
Jessica Jaccoud, avocate et conseillère nationale
Et puis c’est également le seul moyen de mettre en avant les mécanismes qui conduisent à ces types d’homicides pour que nous puissions mettre en place des outils pour les limiter. En gros, si vous souhaitez mettre en place des mesures pour limiter les passages à l’acte, vous ne faites pas la même chose pour limiter les homicides dans le monde de la criminalité, commis majoritairement par des hommes contre des hommes, que les mesures que vous mettez en place pour limiter les féminicides. Ils ne répondent en effet pas à des logiques similaires.
Comment expliquer que le féminicide ne soit toujours pas inscrit dans le code pénal?
Déjà parce qu’on vit dans une société qui, jusqu’à il n’y a pas très longtemps, considérait qu’on pouvait tuer par amour. Pendant longtemps, l’amour et la passion étaient considérés comme des sentiments qui expliquaient ou qui excusaient les actes qui pouvaient conduire jusqu’à la mort. Je pense que c’est intégré de manière très profonde dans nos sociétés, avec Roméo et Juliette et d’autres mythologies qui lient cette idée de mort avec la passion amoureuse. On peut aussi se rappeler la manière dont le meurtre de Marie Trintignant par Bertrand Cantat a été traité médiatiquement. À l’époque, les médias ne parlaient que de crime passionnel. Puis, sur le plan du code pénal, beaucoup d’auteur·ices s’opposent à l’inscription du féminicide car elle serait selon eux·elles une entrave au principe d’universalité du droit.
Pensez-vous que le féminicide va être un jour inscrit dans le code pénal?
Je ne sais pas quand le Parlement sera prêt à franchir ce pas. Mais pour être parfaitement honnête, l’inscription du féminicide dans le code pénal n’est pas la solution miracle qui permettra de résoudre la problématique. Je milite vraiment pour une approche holistique, pour une prise en compte d’une multitude de mesures structurelles pour limiter les féminicides. La seule inscription du féminicide dans le code pénal ne suffira pas en soi à éradiquer ce fléau.
«On ne luttera pas contre les féminicides sans injecter énormément d’argent»
Jessica Jaccoud, avocate et conseillère nationale
Et je vous prends un exemple: l’Italie de Giorgia Meloni a inscrit le féminicide dans le code pénal. Je doute très honnêtement de la volonté politique d’un gouvernement d’extrême droite d’agir sur les féminicides, alors que d’autres mesures avec beaucoup plus d’effets, comme des mesures structurelles et de prévention, ne sont, elles, pas intégrées au dispositif italien.
Est-ce que pour vous le cadre légal actuel permet de protéger ces victimes?
Non, le cadre actuel fédéral est tout à fait lacunaire. Les campagnes de prévention sont sous-dotées. Il n’y a aucune obligation pour les cantons, par exemple, d’avoir des brigades de police spécialisées ou des procureurs spécialisés. Il n’y a aucune norme minimale de places d’hébergement pour les femmes et leurs enfants dans les cantons. J’en suis convaincue, les dispositifs légaux, réglementaires et budgétaires sur le plan fédéral et cantonal sont clairement insuffisants.
Avez-vous, en tant qu’avocate, constaté une évolution du phénomène?
Les statistiques vaudoises sont très éclairantes: le nombre de plaintes, dénonciations, instructions, appels à la police pour des violences dites conjugales sont en augmentation. Je pense qu’il y a deux phénomènes: en facilitant l’accès à des mesures de protection, on a fait sortir du huis clos certaines situations qui sont aujourd’hui visibles dans les statistiques alors qu’elles ne l’étaient pas avant. En parallèle, je pense aussi que nous sommes dans une période où la violence masculine est plus forte et plus importante, exacerbée notamment par les mouvements masculinistes sur les réseaux sociaux et par le backlash . Il y a vrai risque de radicalisation. Je suis très inquiète du retour en arrière que l’on est en train de vivre, de la résurgence de mouvements comme les tradwives, de l’apologie de la violence comme étant un mode de communication au sein du couple, de la domination masculine, etc. Pour moi, ce sont des signaux plutôt inquiétants qui montrent qu’on doit vraiment apporter des mesures structurelles pour lutter contre ce fléau.
Qu’est-ce qu’on peut faire pour prévenir les féminicides?
Pour la prévention des féminicides, il y a toute une série de mesures structurelles qui doivent être prises. Il doit y avoir bien évidemment des formations spécifiques pour tous·tes les acteur·ices de la chaîne pénale: les policier·ères, les procureur·es, les juges, les avocat·es, etc. La réalité, il faut en être absolument conscient·e, c’est qu’on ne luttera pas contre les féminicides sans injecter énormément d’argent dans cette lutte, notamment pour les mesures de prédiction des risques, de protection des victimes et de suivi des auteurs. Aujourd’hui, le Parlement suisse est prêt à débloquer des milliards en faveur de l’armée pour «la sécurité du pays». Moi, j’appelle le Parlement à débloquer des centaines de millions pour garantir la sécurité de la moitié de sa population, c’est-à-dire la sécurité des femmes. On doit créer aujourd’hui les outils pour développer une politique féministe de la sécurité en Suisse.
Mais finalement, pourquoi les hommes tuent-ils les femmes?
Le Prof. Delacrausaz nous éclaire à présent sur les mécanismes et les conditions dans lesquelles les féminicides prennent place.
Selon lui, il est «plutôt rare de trouver des troubles psychiatriques avérés chez les auteurs de ces crimes. Ce qui rend la prévention difficile est qu’il n’existe par ailleurs pas forcément d’antécédents de violence auparavant». Il affirme que la plupart du temps, les auteurs ne présentent «aucun antécédent psychiatrique mais à un moment donné, il survient quelque chose d’insupportable dans la relation. Souvent, l’insupportable, c’est la séparation, la rupture, mais parfois c’est pour des questions de jalousie ou pour des aspects de possession et de domination que la violence surgit. C’est pour cela que le moment de la rupture est connu comme un moment à risque. Ce n’est pas forcément le moment de l’annonce de la rupture, mais plutôt le moment où il y a une prise de conscience du caractère inéluctable de la séparation. Il existe, d’autre part, un schéma, bien connu, de violences antérieures qui peuvent aller en s’aggravant et qui peuvent conduire jusqu’au meurtre mais ce n’est qu’un des scénarios possibles pour en arriver là.»
«Le moment de la rupture est connu comme un moment à risque»
Prof. Philippe Delacrausaz, directeur de l’Institut de psychiatrie légale du CHUV
Pour lui, «une forme extrême de domination se manifeste notamment par ce qu’on appelle la relation d’emprise, ou ce qu’on appelle aussi aujourd’hui le contrôle coercitif. Il va y avoir une non-prise en compte de l’autre dans son altérité et une non-capacité à prendre en compte les besoins ou les désirs de l’autre, parce que seuls ses propres besoins ou ses propres envies comptent finalement. L’autre n’est alors pas vu·e comme un·e égal·e dans la relation mais comme un objet à disposition.»
À travers ces échanges, nous comprenons que les féminicides, bien qu’ils ne disposent pas encore d’un statut officiel, notamment sur le plan juridique, ne relèvent pas de faits divers isolés liés à des troubles individuels ou psychiques. Ils s’inscrivent dans un contexte patriarcal et trouvent leurs causes dans des mécanismes systémiques. L’année 2025 s’annonce particulièrement sombre, puisque nous comptons déjà davantage de féminicides que l’année dernière. Il est donc essentiel de continuer à s’emparer de ce sujet, de le dénoncer, afin que les violences faites aux femmes soient pleinement reconnues, sanctionnées et, surtout, qu’elles cessent une fois pour toutes.
INTERVIEW • À 25 ans, Iman Makzume touche à tout: peinture, tatouage, projets créatifs en tous genres. Après des expositions au Holy Art Fair à Londres en 2023 ou récemment au Cabanon de l’UNIL, l’artiste lausannoise poursuit sa quête d’un style personnel entre détails subtils et histoires intimes.
Qu’est-ce qui t’a amenée dans le monde de l’art?
J’ai toujours peint depuis que je suis toute petite. Ma mère, elle aussi très créative, m’a toujours encouragée à bricoler. Je cousais des habits pour mes poupées, je fabriquais mes propres jeux de société. En fait, je n’ai jamais arrêté de créer. Si je ne fais rien de mes mains, je déprime. J’ai commencé à peindre vers vingt ans et aujourd’hui je suis vraiment en plein dedans, en train d’essayer de trouver mon style, la direction artistique que j’aimerais vraiment prendre.
Quel est ton processus de création?
J’ai toujours plein d’idées. Je n’ai jamais l’angoisse de la page blanche. Au contraire, j’ai une to-do list énorme de peintures à réaliser; c’est juste le temps qui me manque! Quand je commence un tableau, j’ai une idée vague de départ, puis ça commence à me parler. Plus je peins, plus ça raconte une histoire. Je rajoute alors des détails pour le faire prendre vie, des petits messages, des mots, des chiffres, des éléments très concrets.
«Ça prend du temps de trouver sa voie artistique, ça évolue»
Iman Makzume
Et aussi, j’aime beaucoup tester de nouvelles techniques de peinture, je n’ai pas encore trouvé celle qui me définit totalement. Ça prend du temps de trouver sa voie artistique, cela évolue avec moi et je pense qu’un jour je trouverai mon style.
Comment décrirais-tu ton art?
Le but de mon art, c’est vraiment que ça raconte une histoire. J’ai besoin que mes œuvres parlent aux gens, qu’ils puissent se sentir connectés à ce que je raconte. Je ne cherche pas à faire du «beau» au sens classique du terme, même si j’imagine que des choses plus soft avec des couleurs plus pastelles auraient plus de chance de finir en décoration dans un salon. Mais en général, dès que je peins pour plaire au plus grand nombre, c’est là que ça bloque; ce n’est plus moi.
Les corps féminins sont très présents dans ton travail, qu’est-ce que ça représente pour toi?
Comme je suis une femme, j’arrive mieux à m’identifier à mes personnages et à comprendre leurs émotions. Peindre des corps féminins me touche plus parce que ça raconte un peu mes histoires aussi, ce que je ressens moi. Et puis, je trouve simplement que ces corps de femmes sont beaux et inspirants. Ayant toujours eu un peu de mal avec moi-même, mon corps, mon image, le fait de peindre ces personnages avec autant de confiance de force et de liberté, ça m’aide aussi, d’une certaine manière.
La nudité est aussi très présente dans tes tableaux. Tu peux nous en parler?
Oui, c’est vrai qu’il y a beaucoup de nudité. Lorsque j’ai exposé à Londres, beaucoup de personnes se sont dites choquées: «C’est quand même vachement sexuel», m’a-t-on dit. Mais ce n’est pas une démarche sexuelle, je cherche juste à peindre les personnes comme elles sont. Je ne comprends pas pourquoi cela dérange. C’est sûrement juste parce que ce n’est pas une Vénus idéalisée qui sort d’un coquillage, c’est une fille normale, on voit ses seins, ses marques, sa réalité.
Quel message souhaites-tu transmettre à travers tes œuvres?
Le message, c’est plein de messages. Ce qui m’intéresse, ce sont les relations humaines, toutes les dynamiques qui se passent entre les personnes mais aussi ce qui se passe dans nos têtes, ce qu’on montre, ce qu’on cache. Je m’inspire de mes expériences personnelles mais aussi de ce que les autres me racontent ou ce que je peux observer.
«Cela dérange sûrement parce que ce n’est pas une Vénus idéalisée»
Iman Makzume
Ce sont ces histoires que je mets en scène de manière imagée et qui s’adaptent ensuite forcément à la personne qui regarde. J’ai envie que mes tableaux poussent à la réflexion. Que les gens cherchent les détails et se posent des questions: quelle est l’histoire de cette personne? Qu’est-ce qu’elle fait là? Qu’est-ce qui se passe dans sa tête? Qu’est-ce qui se passe dans ma tête?
Quels sont tes projets artistiques actuels et à venir?
En ce moment, je me concentre pour créer un portfolio solide. Mon objectif est de peindre une série de tableaux qui me rendent fière et qui soient cohérents entre eux. L’idée ensuite c’est d’aller les présenter dans des expositions ou des galeries comme Skopia ou Sébastien Bertrand, à Genève. Et mon rêve ultime c’est de participer en 2028 ou 2029 à Art Basel, la plus grosse foire de l’art au monde, où il y a tous·tes les artistes du moment, et aussi un coin d’artistes émergent·es, où j’aimerais bien être. J’ai déjà même un petit carnet «Art Basel 2029» où j’ai inscrit les étapes par lesquelles passer pour y arriver. Ça prendra du temps, mais j’y crois!
INTERVIEW · Arrivée dans la profession un peu par hasard, Line Dépraz, pasteure de la cathédrale de Lausanne, s’engage pour sa communauté depuis plus de trente ans. Face à la montée de l’individualisme, elle cherche autant à faire dialoguer celles et ceux qui se rendent à la cathédrale que celles et ceux qui n’y vont pas, au-delà des préjugés.
Pour commencer, comment êtes-vous devenue pasteure?
J’ai grandi avec des parents engagé·e·s dans l’Eglise protestante donc j’ai été habituée depuis petite à fréquenter l’Eglise. J’ai des souvenirs en famille ou ailleurs, où l’on me racontait les histoires de la Bible, et j’avais envie d’être dans ces histoires. Ensuite, j’ai détesté le catéchisme. Là où plus jeune j’avais établi une véritable connexion avec les histoires, au catéchisme j’avais l’impression qu’on voulait m’enfoncer des choses dans le crâne. J’ai commencé les études de théologies un peu par hasard, intriguée par la large palette des disciplines enseignées et j’ai trouvé cela passionnant. Puis, je me suis posé la question des débouchés. J’ai donc fait un stage pastoral, et j’ai décidé que tant que cela me plairait et que cela aurait du sens pour moi, je continuerai. Et après avoir été pasteure en paroisse durant quinze ans, j’ai été élue au Conseil synodal (organe exécutif des Eglises réformées vaudoise), où je suis restée dix ans avant de rejoindre ce poste un peu particulier, celui de pasteure à la cathédrale de Lausanne.
Qu’est-ce que cela implique pour vous d’être une femme d’Eglise?
Être une femme dans l’Eglise change indéniablement quelque chose. Les premières femmes dans l’Eglise réformée vaudoise ont été consacrées en 1972, moi en 1994. Je ne suis donc pas de la première génération et je n’ai pas eu à tracer la route. L’expérience au sein de la première paroisse dans laquelle j’ai été installé s’est avéré un peu compliqué. Ce sont davantage mes idées libérales en termes de théologie qui ont posé problèmes à certain·e·s, plutôt que mon identité de genre. J’ai rarement été confrontée à du sexisme directement, mais je connais pas mal de collègues qui ont essuyé des piques. Aujourd’hui, il me semble qu’au sein des études de théologie, les femmes sont plus nombreuses que les hommes. En ce qui concerne les pasteur·e·s, on doit avoir un gros tiers de femmes, et la tendance est plutôt exponentielle. On voit que le métier attire de plus en plus de femmes.
Le métier attire de plus en plus de femmes.
En tant que femme et pasteure comment appréhendez-vous les textes religieux? Est-ce qu’il est nécessaire selon vous d’entreprendre une réhabilitation du rôle des femmes au sein du protestantisme et du christianisme en général?
La seule tradition chrétienne où les femmes ont accès aux mêmes fonctions que les hommes, ce sont les Eglises Réformées. Cela est quand même problématique, car si on lit la Bible, les premières personnes qui ont prêché la résurrection, ce sont les femmes! Alors bien sûr l’on a eu de la peine à les croire, mais ce sont elles. Il y avait chez Jésus un mouvement libérateur incroyable, il était d’une émancipation impressionnante, y compris par rapport aux femmes. Mais très vite la tradition est redevenue patriarcale, sans doute dès le 2ème siècle. Le fait qu’on laisse les bonnes œuvres aux femmes mais que la prédication et l’enseignement soient une affaire d’hommes, c’est une pratique davantage culturelle que biblique. Les femmes sont de tous les instants de la vie de Jésus: sur le chemin de Croix, ce sont elles qui l’accompagnent tandis que les Apôtres restent à distance, ce sont elles qui feront les soins du corps, elles n’ont jamais fui ni ne l’ont trahi. Mais dans une société patriarcale comme l’était le bassin méditerranéen, les femmes ont très vite été reléguées aux rôles assignés par les hommes. Cependant, si on prend le temps d’étudier les textes bibliques , ils sont éminemment subversifs par rapport aux structures de pouvoir, et donc aux rôles des hommes et des femmes. Ce mouvement d’émancipation ne s’est malheureusement pas instauré de manière pérenne et le système patriarcal perdure encore jusqu’à aujourd’hui.
La perte de fidèles est observable autant au sein de l’Eglise catholique que dans l’Eglise réformée. Avez-vous des stratégies afin de conserver les fidèles?
Il y a une érosion autant chez les catholiques que chez les réformés, même si l’hécatombe de ces derniers mois chez les catholiques en raison des affaires d’abus sexuels ne se retrouvent pas dans les mêmes proportions chez nous. Dans l’ensemble de la société, nous sommes dans une période de perte de confiance dans les institutions, crise à laquelle les Eglises n’échappent pas. Il y a une perte de crédibilité globale des institutions et une individualisation croissante. Toutefois, je pense que les questions spirituelles perdurent, quelles que soient les générations. Elles demeurent tout aussi virulentes aujourd’hui qu’hier, peut-être même plus. Les valeurs qui nous guident, là où l’on donne du sens et ce qui nous donne des repères; ces questions sont encore très présentes aujourd’hui. Cependant, les personnes se posent ces questions hors des institutions et de manière plus individualiste qu’avant. Aujourd’hui au sein de l’Eglise réformée vaudoise (EERV), nous essayons d’avoir des ministères pionniers. Etant donné les personnes ne fréquentent plus le culte le dimanche, mais que les questions spirituelles restent prégnantes, nous tentons d’inventer de nouvelles formes de présence. Ce qui est nouveau, c’est que nous essayons de réfléchir par public-cible, ce qui aurait été impensable il y a vingt ans. Le pari qui est fait du côté de la cathédrale, monument le plus visité du Canton, est d’ouvrir et de créer des liens entre la manière dont moi je perçois le monde, avec mes références chrétiennes, et la manière dont d’autres personnes avec leurs valeurs propres pouvons entrer en résonnance sur des thématiques communes. Pour moi, les Eglises ont un problème de langage. Nous avons l’art de cultiver un patois de Canaan, c’est-à-dire d’utiliser des termes qui ne sont plus compris. Il y a un immobilisme dans le langage liturgique, phénomène sur lequel nous travaillons à la cathédrale. Nous avons modernisé et féminisé le langage pendant le culte, tout en faisant participer d’avantage l’assemblée.
Depuis le mois d’octobre 2023, l’Eglise catholique fait face à de multiples accusations d’abus sexuels en Suisse. Les mécanismes systémiques de violence et de dissimulation des abus sont-ils comparables au sein de l’Eglise réformée?
Ce ne sont pas uniquement les catholiques qui sont confronté·e·s à ces problèmes d’abus. Début 2024, un rapport de l’Eglise protestante allemande a été rendu et un plan de mesure sera présenté en novembre. Selon moi, les problèmes systémiques au sein de l’Eglise réformée sont différents de ceux de l’Eglise catholique. Cela dit, partout où il y a du pouvoir, il y a des abus qui peuvent être d’ordre physique, psychologique ou spirituel. Maintenant que cela a été documenté en Allemagne, il devient crucial de dresser un état de lieux chez nous afin de documenter le passé et améliorer le présent, sachant que toutes les Eglises réformées cantonales, sauf erreur, ont une structure qui permet de signaler des abus. Des choses bougent car nous sommes en train de prendre conscience que le problème existe également au sein des Eglises réformées, sans doute pas dans les mêmes proportions. La mixité dans le métier de pasteur·e a probablement induit un questionnement autour du pouvoir et de son partage. La plupart des abus dont nous parlons, consistent en de la violence d’un homme sur une femme, physique ou morale. L’inverse n’est pas impossible, mais beaucoup plus rare.
Il devient crucial de dresser un état de lieux chez nous afin de documenter le passé et améliorer le présent.
Face à la part de plus en plus faible de croyant·e·s dans notre société, les lieux de cultes ne devraient-ils pas être disponibles pour de nouvelles utilisations?
Pendant longtemps, ces questions n’ont pas été abordées. Aujourd’hui il y a des essais dans les Eglises, nous tentons d’inventer de nouvelles formes de présence. A la cathédrale cela a toujours été le cas car c’est un bâtiment d’Etat. A travers ma volonté de modernisation qui touche à plusieurs sphères du protestantisme réformé, j’essaie d’ouvrir la cathédrale à d’autres groupes avec lesquels je partage des thématiques communes. L’année dernière, nous avons accueilli deux expositions, l’une sur l’Iran durant les six semaines du temps de la Passion, l’autre durant Pâques appelé « Les cicatrices », qui consistait en dix-sept photos de femmes et de leurs récits de vie. Je tente ainsi de tisser des liens, au-delà de toutes nos pratiques, sur des questions communes. Il faut réussir à faire communiquer la spiritualité, la culture et la société pour construire ensemble afin de ne pas céder au repli sur soi et à l’individualisme.
Quelle est la place des personnes LGBTQIA+ au sein de l’Eglise réformée et comment y sont-elles accueillies?
Formellement, tout le monde est accueilli. Dans les faits, selon les personnes LGBTQIA+ elles-mêmes, ce n’est pas toujours le cas. De fait, il y a des célébrations spécifiques pour ces personnes-là. Dans une communauté traditionnelle, il peut y avoir des regards, des propos ou des gestes blessants. A mon avis, il faudrait idéalement que ce ne soit plus une question et que l’on n’ait plus besoin d’en parler. Cependant, il y a eu beaucoup de blessures et de discours qui ont été maltraitants pendant des années et il faut du temps pour les réparer. Ces dernières années, les discussions autour de la célébration d’une cérémonie pour les personnes en partenariat ont été virulentes, mais le Synode s’est prononcé de manière très nettement en faveur de ce projet. Cette décision a choqué certaines personnes et lorsque je défendais le projet auprès des médias, j’ai été sidérée de la violence des propos qui ont été tenus par certain·e·s. Mais je reste fière de mon Eglise qui a accepté, dans une large majorité, ces célébrations.
Que pensez-vous du lien entre interprétations bibliques et politique?
Je pense que le rapport au texte est déterminant. On dit que la Bible, c’est la parole de Dieu. Toutefois, c’est une parole transcrite par des humains longtemps après les faits évoqués. Est-ce que on peut vraiment reprendre ce qui a été écrit en l’an 50, avec les mêmes mots, et dire qu’il y a une immédiateté de la compréhension? Ou bien un travail de traduction, d’interprétation, d’herméneutique est-il à faire? Là, réformé·e·s et évangéliques ont des approches très différentes. Je pense que cela génère des manières d’être dans la société civile, voire dans le débat politique, très différentes également. C’est très personnel, mais moi cela me fait frémir de penser qu’un texte biblique aurait révélé sa vérité une fois pour toute. Si l’on sait ce qu’il veut dire, c’est lettre morte, c’était pour hier, ce n’est pas pour aujourd’hui ni pour demain. Il y a un travail d’interprétation à faire. Pour que le texte nous parle, il faut le lire et l’écouter avec de la distance et en saisir le contexte.
INTERVIEW – L’association Lausanne University Tamil Students (LUTSA) diffuse depuis 2017 l’histoire et la culture tamoules. Elle permet aux jeunes de la diaspora de penser ensemble leurs liens avec leur région d’origine, le Tamil Eelam, revendiquant son indépendance depuis 1982. Rencontre avec Vithakan et Printhan, deux représentants de l’association.
Comment est née l’association?
Printhan – En 2017, une douzaine d’étudiant·e·s d’origine tamoule se sont rendu compte de l’importance de la diaspora en Suisse et que la population helvétique ne connaissait pas forcément son histoire et sa culture. Dès ses débuts, LUTSA devait leur permettre de les faire connaître, notamment à travers des conférences. Il·elle·s y abordaient, les fondamentaux de la culture tamoule et de la guerre civile (qui s’étend officiellement de 1982 à 2009, date du massacre de Mullivaikal où au moins 40’000 Tamoul·e·s ont perdu la vie, sans compter les milliers de disparu·e·s, et qui a poussé plusieurs de leurs parents à fuir leur région). Aujourd’hui encore, nous essayons de mettre la lumière sur ce qui s’est passé. Des jeunes Tamoul·e·s peuvent eux·elles-mêmes ne pas connaître cette histoire et l’association entend également susciter leur envie de creuser le sujet, malgré le silence de leurs parents sur cette mémoire douloureuse voire traumatique.
A-t-elle d’autres raisons d’être?
Vithakan – L’association a également pour but de solidariser et de sensibiliser la communauté des jeunes Tamoul·e·s. Elle leur fournit un cadre de rencontres et d’échanges.
Printhan – Ce qui fait la force de notre association, c’est que l’on a tou·te·s un peu la même histoire. On partage une multiculturalité, en tant qu’helvético-tamoules, qui nous met face aux mêmes problématiques identitaires et familiales. Par exemple, certain·e·s nous ont raconté comment il leur était difficile de jongler entre la culture tamoule, qui s’exprime à la maison, et la culture suisse de leurs autres milieux. On tisse des liens à partir de ces expériences communes et on réfléchit ensemble aux moyens de faire face à ces problématiques. C’est comme une plateforme d’entraide.
En 2023, vous avez organisé des soirées festives, une soirée d’initiation à des danses et deux tables rondes. Les non-Tamoul·e·s étaient-il·elle·s au rendez-vous?
Vithakan – Il y avait notamment beaucoup de femmes non-tamoules présentes aux soirées danse. Lors des soirées jeux, ouvertes à tout le monde, le défi est de pouvoir s’amuser tous·te·s ensemble tout en faisant (re)découvrir la culture et l’histoire tamoules.
Qu’est-ce que vous appelez «la culture tamoule»?
Vithakan – Notre langue, déjà. Elle est riche et ancienne, portée par des auteur·ices très connu·e·s de poèmes ou de récits. Nous avons appris à l’école tamoule leur nombre d’écrits et leurs dates de rédaction. Beaucoup de dates sont importantes, notamment celles qui marquent des événements de la guerre.
Printhan – La production cinématographique joue aussi un grand rôle dans notre culture. La région du Tamil Eelam n’a pas son industrie à proprement parler, mais les films que nous regardons viennent du Tamil Nadu, un État d’Inde du Sud à majorité tamoule.
Votre association s’inscrit-elle dans un réseau associatif ou politique plus large?
Printhan – Récemment, par exemple, on a collaboré avec l’Association des Jeunes Tamoul·e·s de Suisse (TYO Switzerland) pour organiser le Pongal, une fête qui marque le dixième mois du calendrier tamoul, équivalent à la mi-janvier. On a invité des enfants de l’école tamoule pour faire des jeux. Si cette association est explicitement engagée dans une lutte politique, notre collaboration ne visait qu’un but culturel.
Vithakan – On ne veut pas vraiment mêler LUTSA à la politique. Nos réflexions identitaires répondent aux besoins existentiels et aux préoccupations de nos membres pour leur vie quotidienne et leur avenir. Mais certaines circonstances nous ont amené en effet à exprimer notre soutien à la lutte tamoule dans le Tamil Eelam, par exemple lorsque la communauté étudiante et militante était touchée.
Printhan – On a aussi collaboré avec des associations qui sont directement dans la région: on a fait notamment des récoltes de fond en 2022 pour soutenir des familles précarisées par la crise économique.
Êtes-vous satisfaits, à titre personnel, de la représentation des Tamoul·e·s dans la société suisse?
Printhan – Nous n’avons pas forcément grandi avec des figures de modèles tamouls dans l’espace public, en politique, en sport, en art, etc. Mais on voit que de plus en plus de personnalités de notre génération commencent à émerger. Ça nous réjouit, car les plus jeunes auront des exemples auxquels s’identifier, notamment pour croire en leurs propres rêves et s’autonomiser des attentes parentales.
Qu’est-ce que LUTSA vous apporte à titre personnel ?
Printhan – Peut-être une certaine fierté de sentir qu’on devient de plus en plus important au sein de et pour notre communauté. Sur Instagram, les posts au sujet de notre culture sont très relayés, et nous recevons beaucoup de messages de remerciement et de compliments qui nous encouragent à continuer.
Vithakan – Rien que cette opportunité d’être interviewé, c’est pour nous une récompense pour nos efforts. Au fait, la moindre reconnaissance est une fierté en plus pour nous. En voyant que les gens s’instruisent en partie grâce à nous, on se dit que le travail qu’on fait sert à quelque chose, c’est vraiment réjouissant.
Une série de publications sur le compte Instagram de LUTSA documente en photos et en récits le déroulé, jour après jour, des massacres de Mullivaikkal en mai 2009.
Printhan – Ces publications ont eu une portée qu’on n’attendait pas: nous avons été sollicités ou suivis par des jeunes Tamoule de France, des parlementaires canadien·ne·s, des artistes…
Vithakan – … et même Thusiyan Nandakumar, journaliste réputé au Tamil Guardian.
Comment expliquez-vous qu’un génocide aussi récent puisse être aussi peu connu?
Vithakan – Le génocide est arrivé juste avant l’essor des réseaux sociaux ce qui, conjugué au silence de la diaspora, peut expliquer que son souvenir soit resté en sourdine. Si l’on pense, par exemple, à ce qui se passe dans la bande de Gaza aujourd’hui: les réseaux sociaux contribuent à diffuser et à partager l’information. Cela aurait été le cas pour nous aussi, sans doute, si les réseaux sociaux étaient aussi répandus en 2009 qu’aujourd’hui.
Là-dessus, LUTSA contribue au travail de mémoire et à la quête de justice de la communauté tamoule en lutte.
Vithakan – Des pans de notre histoire ont été effacés, par exemple lorsque le gouvernement sri lankais a incendié la bibliothèque de l’université de Jaffna. Les voir partir en cendres est quelque chose de tragique; conserver des traces numériques de documentation représente par là-même une opportunité de résistance.
Printhan – On est la première génération de notre diaspora qui a accès à cette communication digitale, donc on essaie d’en profiter en maximum.
Est-ce que vous savez si vos parents respectifs pensent retourner dans la région de l’Îlam Tamoul ou s’ils avaient dès leur arrivée pour projet de s’établir en Suisse de façon permanente?
Printhan – Leur rêve absolu, c’est de retourner sur leur terre auprès de leur famille, mais pas tant que la situation ne le permet pas – et c’est encore le cas aujourd’hui. Entre-temps, leur vie est en Suisse: mon père, par exemple, a vécu plus longtemps en Suisse que là-bas.
Vithakan – Il y a une fierté à retourner dans son pays lorsqu’il sera reconnu et indépendant. Si l’Îlam Tamoul, un jour, est indépendant, je pense que mes parents y retourneront volontiers. Peut-être pas du jour au lendemain, parce qu’il·elle·s ont quand-même beaucoup d’amour et d’attachement pour la Suisse, mais je pense qu’il·elle·s le feront avec beaucoup de plaisir et de fierté.
Et vous, vous irez y vivre quand elle sera indépendante?
Printhan – Moi, personnellement, si un jour l’on acquiert l’indépendance, cela me plairait d’y aller pour ramener les savoirs que j’ai pu acquérir ici en Suisse et contribuer à les diffuser dans l’Îlam Tamoul. D’un autre côté, j’ai cette multiculturalité qui fait que je me sens autant suisse que tamoul, donc j’espère pouvoir jongler entre les deux.
Qu’est-ce que LUTSA vous apporte à titre personnel?
Printhan – Peut-être une certaine fierté de sentir qu’on devient de plus en plus important au sein de et pour notre communauté. Par exemple, sur Instagram, les posts au sujet de notre culture ou de notre histoire sont très relayés, et l’on reçoit beaucoup de messages de remerciement et de compliments qui nous encouragent à continuer.
Vithakan – Rien que cette opportunité d’être interviewé, c’est pour nous comme une récompense pour nos efforts. En réalité, la moindre reconnaissance est une fierté en plus pour nous. En voyant que les gens s’instruisent en partie grâce à nous, on se dit que tout le travail qu’on fait sert à quelque chose, et c’est vraiment réjouissant.
Comment envisagez-vous l’avenir de l’association?
Vithakan – On invite aussi toutes les autres communautés ethniques minoritaires et opprimées à venir partager leurs expériences.
Printhan – Ça arrive souvent, par exemple, que des Tamoul·e·s aillent aux manifestations des Kurdes. Il y a une solidarité entre les peuples oppressés, et on pourrait travailler un peu plus encore dans cette voie, je pense. Plus on est nombreux, plus on est forts, et plus on arrive à se faire entendre.
Est-ce que LUTSA pourrait se politiser de plus en plus?
Vithakan – Cela dépend de ce qui se passe au pays. Si l’on s’approche de plus en plus de l’indépendance ou que la question devient brûlante, l’association sera d’autant plus engagée et encline à aborder le sujet.
HUMANITAIRE • Partir en voyage humanitaire semble avoir la cote. Les clichés de jeunes influenceur·euse·s parti·e·s en mission de volontariat envahissent les réseaux sociaux: une pratique parfois problématique et éthiquement sensible. Eclairage avec Nicolas Bancel, Professeur ordinaire à l’Université de Lausanne.
Bon nombre d’Occidentaux·ales éprouvent le désir, bien que souvent teinté de bonne volonté, de partir secourir «le Sud». Du fait de sa position privilégiée, le·la white savior se sent investi·e d’une mission: sauver les populations des pays en voie de développement. Le white saviorism se traduit ainsi fréquemment par des missions de volontariat auprès de communautés marginalisées. Néanmoins, cette pulsion altruiste masque, dans certains cas, des motivations bien plus personnelles. Le·la white savior envisage l’impact de ses actions uniquement de son point de vue. Elles sont guidées par un besoin de reconnaissance et la volonté de se donner bonne conscience. Nicolas Bancel, spécialiste de l’histoire coloniale et postcoloniale, prône un revirement des perspectives. «On ne répond pas ici prioritairement à un besoin des populations locales, mais à un désir proprement occidental».
Le rôle des réseaux sociaux
À l’ère des réseaux sociaux, le phénomène s’est encore exacerbé: il faut montrer que l’on fait le bien! Les pays du Sud sont ainsi présentés comme le théâtre de pseudo-héros·ines. Pour le Professeur ordinaire de l’Unil, Nicolas Bancel, cette autoreprésentation de soi comme sauveur·euse résulte d’un double héritage. Premièrement, l’ère coloniale, à travers un flot de représentations, a popularisé cette image du·de la héros·ine blanc·he partant civiliser l’Afrique.
Le travail humanitaire requiert des compétences spécifiques
La seconde représentation provient directement des missions humanitaires où, dès les années 60, dévouement, générosité et courage sont magnifiés. La frénésie actuelle de mise en scène de sa personne et de sa vie s’inscrit donc certainement dans cette configuration historique, souligne l’historien.
Un business rentable?
Ces dernières années, face à une demande grandissante, un véritable business de l’humanitaire se développe. Certains organismes tirent alors profit de cette croyance occidentale du·de la sauveur·euse blanc·he en proposant des voyages humanitaires à plusieurs milliers de francs. Les volontaires, souvent motivé·e·s par ce que «l’expérience» peut leur apporter, cherchent à lier volontariat et vacances. Cette tendance est décriée par plusieurs ONG professionnelles qui dénoncent cette marchandisation d’une partie du secteur humanitaire. Le travail requiert des compétences et ne peut être envisagé uniquement à des fins économiques. Nicolas Bancel relève, quant à lui, une double exploitation par certaines organisations, d’une part de la bonne volonté d’une partie des jeunes occidentaux·ales, et de l’autre des populations locales qu’ils instrumentalisent, sans que celles-ci, généralement, n’en tirent profit. Le phénomène du volontourisme a pris une ampleur considérable. Au Cambodge, un véritable business touristique s’est développé autour d’orphelinats, qui ont vu leur nombre triplé en trente ans dans le pays. Selon l’Unicef, le nombre d’orphelin·e·s est, quant à lui, passé de 7’000 à 47’000. Une augmentation surprenante qui suit le développement du volontourisme dans le pays. Des enquêtes ont ensuite révélé que plus de 80% des orphelin·e·s ne l’étaient pas vraiment et avaient été recruté·e·s par ces établissements. De plus, les orphelinats sont maintenus intentionnellement en mauvais état afin de continuer à attirer de jeunes volontaires et à faire tourner ce marché de la pitié. C’est pourquoi il est nécessaire que l’aide émane d’une demande précise de la population locale: le travail humanitaire doit être réalisé en collaboration avec elle. Un dialogue permanent doit être engagé avec les acteur·ice·s locaux·ales.
«On ne répond pas ici prioritairement à un besoin des populations locales»
Nicolas bancel
Le volontariat ne doit pas être considéré comme «une manière de réinventer sa vie, de se réincarner en acteur positif, et pourquoi pas en sauveur·euse, avec pour décor les populations aidées», selon Nicolas Bancel.
LANGUE · Des linguistes de toute la francophonie se sont réuni·e·s pour donner voix à leur profession et contester des idées reçues sur le français dans le tract des linguistes atterrées intitulé «le français va très bien, merci»
Le discours des puristes de la langue française s’entend haut et fort dans les médias: le français serait en déclin ! À les entendre, les jeunes ne parlent plus correctement, les anglicismes ont infiltré la langue et des idéologies de la gauche tentent de s’imposer par le biais de l’écriture inclusive. Ce discours est prescriptif, il impose des règles de bon fonctionnement de la langue. Il implique qu’il y ait une bonne façon de parler et que toutes les dérives de cet idéal seraient regrettable. Ces plaidoyers sont souvent une «affaire émotionnelle» qui ne laisse pas la place aux linguistes, explique Corinne Rossari, Professeure de linguistique française à l’Université de Neuchâtel et une des autrices du tract. Le métier de linguiste est descriptif, il se charge de documenter les usages de la langue, de noter les évolutions sans jugements moraux. Le tract vise à remettre en question dix idées reçues et les enrichit par des propositions.
Corinne Rossari, Professeure de linguistique française à l’Université de Neuchâtel
Faute ou évolution ?
«Est-ce que c’est français ?» est la question que l’on se pose quand certaines phrases sonnent étrangement ou quand nous sommes particulièrement fatigué·e·s. Mais ces «fautes», qui ne le sont pas vraiment, peuvent devenir une norme. Lors de l’interview pour cet article, la professeure Rossari constate que les modifications ont souvent lieu quand les usage·ère·s hésitent entre deux constructions, deux variante. Un exemple donné dans le tract est fromage, une inversion d’un phonème (une unité de son minimale) du mot du latin tardif formage. Ces changements sont naturels, la « langue de Molière » utilise des formulations qui aujourd’hui seraient considérées incorrectes telles que la place des pronoms qui à l’époque se plaçaient avant le verbe auxiliaire (je vous veux mettre d’accord).
Alors ne faudrait-il pas être plus tolérant envers les élèves, si leurs erreurs initient potentiellement une évolution ? La réponse courte est non. Corinne Rossari précise que les fautes de langue peuvent être objectivement corrigées selon les règles actuelles de grammaire. Ces règles sont nécessaires pour une bonne compréhension entre locuteur·ice·s. Cependant, elle propose que les écoles introduisent des soutiens de correction, comme la calculatrice en mathématiques. Ce support devrait évidemment être utilisé jusqu’à «une certaine mesure».
Il n’y a pas un seul Français
Le français n’est pas homogène. Comme toute langue, le français a des dialectes, des accents, des mots utilisés uniquement dans certaines régions comme le très cher nonante suisse et belge, comparé au quatre-vingt-dix français. Aucune des deux variantes n’est plus correcte que l’autre, le tract précisant que «le standard unique est un mythe». Néanmoins, pas toutes les manières de parler ne sont valorisées de la même manière. Le français de Paris reste la référence. Cela ne veut pas dire qu’il existe un seul «bon» français. Un tel critère est aléatoire et biaisé, chaque parlé régional et accent est riche et légitime sur tant le plan culturel que social.
Anglicismes
On entend dire que le français emprunte de plus en plus de mots de l’anglais, grâce à internet entre autres. Toutefois, cette tendance ne menace pas la langue. Les influences entre langues ont toujours existé. L’anglais, justement, a emprunté énormément de mots à l’origine française. Ces emprunts enrichissent les expressions et donnent plus de possibilités, explique Corinne Rossari. Ces mots sont souvent francisés, adaptées pour la logique de notre langue, comme «spoiler» devenu un verbe du premier groupe. Les mots anglais et français coexistent, ils n’ont pas les mêmes nuances. La professeure relève que les termes shopping et course «ne désignent pas les mêmes réalités», «On fait son shopping en ville, et les courses au supermarché».
L’écriture inclusive
En 2022, le Grand Conseil genevois a banni l’écriture inclusive dans les documents administratifs du canton. Pourquoi une réaction si excessive à ce nouveau maniement de la langue? Corinne Rossari élucide que les changements sont souvent mal pris car ils chamboulent les habitudes: «On y retrouve un sentiment de refus, l’idée d’abimer la langue».
L’intention du langage inclusif est de réfléchir à qui s’adresse la langue et de tenter de s’adresser à tous les groupes de la société, dont les femmes et les minorités de genre. On a pu prouver que le masculin générique, lorsqu’il se réfère à des personnes et non des objets, est exclusif. Par exemple, dans les annonces de postes destinés à toustes, les personnes non-masculines se sentent généralement moins concerné·e·s par la proposition. Il existe de nombreuses possibilités de se soucier de l’inclusivité comme des formulations épicènes du type «les membres du corps médical», les doublons ou même les néologismes tel que iel et celleux, pour des pronoms alternatifs neutres.
«Le but est que vous soyez attentif à ce que vous écrivez, que tout le monde se sente concerné», résume la professeure. Le tract a comme objectif de sensibiliser le lecteur. Au final, l’usager·ère est libre de choisir ses expressions. Le métier de linguiste est d’étudier l’usage avec minutie!
LOGEMENT • Comment se loger quand on est étudiant·e? Vous étiez encore nombreux·ses à chercher une réponse à cette question à la rentrée. Car crise du logement oblige, les chambres se font rares. Pourtant les différentes associations et fondations du campus rivalisent d’ingéniosité pour trouver de nouveaux lits.
En juin, l’Unil et l’EPFL lançaient une campagne afin de trouver 600 chambres supplémentaires pour la rentrée universitaire. Leurs efforts ont payé et cela leur a permis de trouver de nombreux lits. Mais malgré cela, les logements manquent toujours pour accueillir les étudiants·e·s qui sont chaque année plus nombreux·ses. Les différentes associations et fondations qui travaillent avec les deux campus ne manquent pas d’idées pour trouver de nouveaux lits. La FMEL (Fondation Maisons pour Étudiants), qui gère notamment les logements du Vortex, est l’une des plus grosses structures d’accueil d’étudiant·e·s en Suisse. Elle a actuellement une capacité d’accueil de plus de 4000 lits, mais cela ne suffit pas à répondre à la demande. Le prochain projet de la fondation à 75 millions de francs: la construction de 776 lits sur le Campus santé, prévu pour 2026 à Chavannes-près-Renens et qui accueillera notamment la HESAV (Haute École de Santé Vaud). «Mais la fondation reste constamment à l’affût de chambres à proposer à ses étudiant·e·s», assure son directeur Yves Ferrari.
Pire que la file d’attente du Paléo
Pour trouver une chambre auprès de la FMEL «c’est comme pour Paléo, premièr·e arrivé·e, premièr·e servi·e» explique Yves Ferrari. La plateforme de la fondation met en ligne chaque deux semaines de nouvelles chambres à disposition. Pour environ 7 à 10 chambres, ce sont environ 1500 connexions. La patience est donc de mise, mais une fois le Saint-Graal obtenu, et à condition d’avoir les finances permettant de payer le loyer mensuel d’environ CHF 710.-, vous êtes entre de bonnes mains. Car être logé·e par la FMEL, c’est bénéficier de conditions idéales: des délais de résiliation de deux mois, pas de garant·e demandé·e et tout est inclus dans le loyer: wifi, assurances et électricité notamment. Les conditions sont très similaires auprès de la FSLE (Fondation Solidarité Logement pour les Étudiant‑e‑s). Ce sont des chambres «clés en main» avec des loyers variant de 590 francs à environ 800 francs. Son directeur, Eran Shoshani, estime que la situation du logement à Lausanne est dramatique. Sa fondation refuse un·e étudiant·e sur dix. La période estivale est la plus critique, car il reçoit de nombreux appels de parents désoeuvré·e·s. L’EPFL et l’ECAL (École Cantonale d’Art) ont signé un partenariat avec la FSLE afin de garantir un certain nombre de chambres pour leurs étudiant·e·s. À ce jour, l’Unil n’a toujours pas signé de partenariat de ce genre.
Les coopératives à la rescousse?
Eran Shoshani explique que les coopératives sont désormais des partenaires de choix. Leur concept étant d’avoir de la mixité dans leurs immeubles et de favoriser des logements à de meilleurs prix, elles se montrent favorables à l’accueil d’étudiant·e·s.
Les logements étudiants manquent
Le futur écoquartier lausannois des Plaines-du-Loup accueillera d’ici 2034 des logements étudiant·e·s. Les régies privées, quant à elles, se montrent moins accueillantes et flexibles. Le directeur de la FSLE déplore qu’elles continuent de percevoir les étudiant·e·s comme des fêtard·e·s invétéré·e·s. Sans citer lesquelles, il regrette aussi que certaines communes refusent purement et simplement d’accueillir des résidences d’étudiant·e·s à cause du manque à gagner fiscal.
Envisager la coloc’ avec un sénior
Genève, une solution originale a été trouvée pour pallier cette pénurie de logements étudiants. Le programme 1h/m2 crée des tandems entre des étudiant·e·s et des seniors. Les personnes âgées offrent une chambre contre une participation de 100 à 150 francs pour les charges et entre 3 et 5 heures de coups de main par semaine. Cette année, 60 étudiant·e·s ont été logé·e·s, mais une dizaine d’entre eux·elles restent sur liste d’attente. Sabine Estier Thévenoz, chargée de projet chez 1h/m2, se félicite de cette formule: «cela crée de la solidarité entre les générations et permet à la fois de trouver des logements étudiants et de lutter, voire prévenir l’isolement social».
Farah l’a testé pour vous
Farah, étudiante à l’Unige en faculté de droit, a pu expérimenter la colocation avec une retraitée de 65 ans. Grâce à une annonce affichée à l’Uni Mail, elle a emménagé avec Jeannine*. Du fait de leur nature sociale, les deux femmes ont rapidement trouvé leur rythme. Cette expérience a sensibilisé Farah à la solitude des séniors: «je me suis rendue compte à quel point les personnes âgées pouvaient se sentir seules une fois que leurs enfants ne vivent plus avec eux·elles, ça lui faisait vraiment du bien d’avoir une jeune avec elle». Aujourd’hui, Farah vit en colocation avec sa meilleure amie. Mais elle garde contact avec Jeannine*, avec qui elle a développé une relation qu’elle qualifie d’exceptionnelle et rare. Pour trouver un logement, il faut donc prendre son mal en patience et l’anticipation est de mise. Un conseil d’Eran Shoshani de la FSLE: anticiper son inscription, et ne pas hésiter à postuler dès avril si possible.
ICÔNES • Qu’elles soient dans les jeux vidéo ou les bandes dessinées, les héroïnes sont omniprésentes… et les stéréotypes qui leur sont associés aussi. Une jeune association lausannoise tente de renverser la vapeur: Femigeeks, qui lutte pour mettre en avant des contenus safe.
Quand on ouvre un manga, on est rapidement frappé·e par le style propre à chaque mangaka, mais également par certains stéréotypes qui se répètent au fil des pages… En effet, au fur et à mesure des scènes d’action, on remarque un certain nombre de redondances sur les personnages féminins: les femmes ont une poitrine exubérante et des proportions très loin de la réalité anatomique.
«Il faut que les femmes puissent avoir un espace à elles»
Natalia Aravena – co-fondatrice de Femigeeks
Quand elles ne sont pas occupées à soigner un protagoniste masculin, elles sont bien souvent réduites à leur sexualité, alors même qu’elles ne sont parfois âgées que d’une quinzaine d’années…
L’heure du changement
Une toute jeune association a vu le jour en 2021 sur la scène lausannoise, au nom révélateur des idéaux qu’elle prône: Femigeeks. Comment ce projet a-t-il vu le jour? «Je suis gameuse depuis très longtemps. L’idée de l’asso est venue quand je cherchais des jeux sympas auxquels je pouvais jouer. Je voulais jouer une perso féminine et le problème est que je n’en trouvais pas, ou alors je tombais sur des choses qui ne me correspondaient pas», confie Natalia Aravena, co-fondatrice de Femigeeks. «Il faut que les femmes puissent avoir un espace à elles». L’association compte actuellement une petite poignée de personnes qui se complètent en fonction de leurs passions, de la BD aux jeux vidéo, en passant par les mangas. Leur but? «Créer une plateforme où des femmes peuvent piocher dans les oeuvres qui ont été passées au crible par les membres de Femigeeks. Ce sont des contenus safe, on met des trigger warnings s’il y a des soucis tels que de la violence par exemple». Cette association est pionnière dans son domaine en Suisse.
Une passion qui a son revers
En discutant un peu avec Natalia, on se rend vite compte que la communauté gamer n’est pas toujours safe. «Il y a plusieurs filles de l’asso qui refusent de mettre leur micro en multijoueur. Moi, je le fais», sourit Natalia. «Mais j’ai souvent eu des remarques. Certaines communautés sont réputées pour être toxiques – CS, LoL, etc. Mais j’ai un fort caractère, je ne laisse pas passer les remarques. Et je m’en sors plutôt bien dans la communauté dans laquelle je joue». Mais alors, comment faire pour améliorer cet espace?
Des jeux déjà biaisés
«Dans beaucoup de jeux, ce sont des personnages masculins qui sont les protagonistes, qui ont un physique spécifique, très musclé. Les femmes sont des amoureuses, l’objectif du jeu à atteindre, et sont très sexualisées, alors que ce n’est pas nécessaire pour l’histoire – par exemple dans le jeu Bayonetta. Mais avec le temps, il y a de plus en plus de jeux où tu peux créer toi-même ton personnage, comme Skyrim, Elden Ring», analyse Natalia. L’évolution serait-elle amorcée? «On y va gentiment. Mais ce n’est pas encore ça. Les personnages féminins ont des capacités de soin, on a peu de guerrières.» Nous évoquons ensuite des pistes d’amélioration. «C’est un problème structurel. Les boîtes qui conçoivent les jeux veulent engranger un bénéfice, et regardent donc ce qui fonctionne. Mais avec le Covid, on a remarqué que de plus en plus de femmes jouaient, et on commence à adapter les jeux – je pense à Assassin’s Creed, par exemple. Si on regarde les statistiques, je crois qu’il y a une fourchette de 30 à 40% des joueurs qui sont en réalité des joueuses», décrypte Natalia.
«Les femmes sont des amoureuses, l’objectif du jeu, et sont très sexualisées»
Natalia Aravena – co-fondatrice de Femigeeks
Et quid des personnes non-binaires, trans, ou plus généralement de la communauté LGBTQ+? Il y a des petits changements dans ce milieu. «Un jeu appelé Celeste est sorti récemment, qui métaphorise la transition. Et comme on peut de plus en plus modeler ses personnages, on peut avoir des relations avec des personnes de même sexe. Cela se démocratise petit à petit, même s’il y a toujours une petite frange de joueurs qui trouvent cela inadmissible». La route est longue, mais le mouvement est amorcé.
FESTIVAL • Le 27 avril se tenait sur le campus de l’Unil le fameux festival estudiantin Unilive. Sur les parkings de la Chamberonne et l’esplanade d’Internef, les étudiant·e·s se sont réuni·e·s dans une ambiance conviviale pour partager un moment musical en ce début de printemps. Zoom sur cette 10ème édition du festival.
Unilive, festival né en 2013, a fêté cette année sa dixième édition en grande pompe! Le jeudi 27 avril, ce sont environ 10’000 étudiant·e·s des campus Unil et EPFL qui se sont retrouvé·e·s afin de partager un moment festif, entre bières et musique entraînante. En collaboration avec la FAE, le festival Unilive a offert à son public une soirée tournée vers des valeurs égalitaires, écologiques et de partage. De nombreuses associations de l’Unil étaient présentes afin de promouvoir ces intérêts importants pour la communauté estudiantine.
« C’est une ambiance unique, où le lien se fait très facilement »
Nous avons pu apercevoir notamment Fréquence Banane qui a fait se déhancher les festivalier·ère·s en début de soirée. Unilive a également invité des organisations lausannoises telles que Tataki qui a pu suivre l’événement. De quoi en ravir plus d’un·e en ce début de printemps.
Le comité en quelques mots Mais si le festival peut se dérouler chaque année dans une agréable ambiance printanière, c’est sans aucun doute grâce à son comité. Composé de 27 membres, il est l’organe qui, séparé en plusieurs pôles, organise l’entier de la soirée. David Raccaud, président de l’association, confie en souriant : « Mes tâches consistent, globalement, à tenir la barque. Je dois assurer tout ce qui est administratif, notamment les suivis des séances de comité, le lien avec l’université, mais aussi avec les autorités locales ». Margaux Eisenhart, vice-présidente et responsable communication, confie quant à elle : « C’est une expérience incroyable, sur le plan personnel cela t’apprend à gérer beaucoup de choses ». Hugo Blaser, adjoint logistique présent au comité depuis six ans, explique : « C’est trop cool comme ambiance ! Il faut certes apprendre à gérer son temps, mais les semaines de montage sont toujours des moments très forts. Je me réjouis de cette dixième édition ».
Unilive et son équipe de staff au top Le comité du festival est par ailleurs soutenu par toute une équipe de staff très motivée. Également répartie en plusieurs pôles, et elle permet, durant toute la soirée, d’avoir des bières fraîches et une sécurité garantie. Tanguy, l’un des membres de l’équipe, explique : « J’ai staffé au stand consignes à l’entrée, pour prendre les gourdes et autres objets interdits dans le festival. C’est une super expérience, j’ai pu rencontrer beaucoup de nouvelles personnes très sympathiques ! ». Staffer pour Unilive, c’est donc pouvoir être au cœur même de la vie estudiantine et, tout comme pour le comité, le lien aux autres reste primordial.
Un public en feu ! Mais au cœur de ce festival se retrouve surtout un public toujours aussi enthousiasmé d’une année à l’autre ! Certain·e·s des festivalier·ère·s sont arrivé·e·s dès le début de l’événement, à 16h30. Marine, une festivalière, confie au début de la soirée : « Il y a une très bonne ambiance qui s’installe petit à petit. Je pense qu’on est parti·e·s pour une soirée très sympa ». Au détour de la scène tech, Killian, un autre festivalier, ajoute : « Je suis arrivé à 16h45 avec mes amis et nous avons attendu le début du concert de Sandokaï avec une bière. Pour le moment, c’est le meilleur groupe que j’ai vu, c’était très sympa ! ».
« Les semaines de montage sont toujours des moments très forts »
Mais finalement, ce qui semble être à l’essence même du festival, c’est sa capacité à rassembler les étudiant·e·s et à créer du lien entre eux·elles. Noé confie entre deux concerts : « J’aime beaucoup pouvoir retrouver les autres étudiant·e·s dans la soirée, souvent tu croises toutes les personnes que tu connais. C’est une ambiance unique selon moi, où le lien se fait très facilement avec les autres festivalier·ère·s ». Une expérience, donc, qui a su gagner tous les cœurs avec son rythme effréné des nuits printanières.
THÉÂTRE • Rencontre avec Talma et la troupe Zara pour parler de leurs performances qui auront lieu le 5 mai à la Grange de Dorigny dans le cadre du Festival Fécule. (interview 2/2)
De quoi parle « Ici jouera Zarathoustra » ?
Ça parle de deux choses : à la fois du Ainsi parlait Zarathoustra (1883) de Friedrich Nietzsche, ça, on ne s’en cache pas, avec le titre, et puis ça parle aussi du théâtre de mouvement. Puisque le théâtre de mouvement, c’est le moyen d’expression qu’on a choisi pour parler de notre impulse [point de départ] théorique, c’est vraiment un input – ça veut dire que c’est de là qu’on est parti. Et puis, ce faisant, puisqu’on essaie de dire quelque chose du Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche, avec le théâtre de mouvement, on est aussi mené à dire quelque chose de notre démarche – du théâtre de mouvement en lui-même. Donc je crois qu’on parle aussi du théâtre de mouvement. Comme c’est un moyen assez peu connu, il y a aussi une dimension méta-théâtrale dans la pièce. Ce n’est pas qu’une immersion dans le Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche. Il y a aussi des méta-commentaires sur ce que c’est que de travailler avec le théâtre de mouvement.
Donc le théâtre de mouvements en quoi ça consiste ?
Alors, c’est un concept qui reste quelque peu vague. Il faut tout d’abord préciser pourquoi. Vague, parce que c’est voulu, parce que c’est un courant théâtral qui est né plus ou moins au milieu du 20e siècle – dans les années 50 – et il est né en réaction à ce qu’on peut appeler le ‘théâtre classique’ ou le ‘théâtre littéraire’ ou le ‘théâtre de verbe’. Il est donc un mouvement d’abord contestataire qui vise à s’opposer à quelque chose qu’il y avait dans le théâtre classique. Et le concept est vague pour deux raisons ; parce qu’il veut à la fois rester large pour pouvoir englober différentes formes, et à la fois rester ouvert pour pouvoir inclure de nouvelles formes qui apparaissent. Donc il peut y avoir une frontière un peu souple et donc la définition du théâtre de mouvement en soi est toujours problématique puisqu’on veut être à la fois précis à la fois ouvert.
C’est un courant théâtral qui est né plus ou moins au milieu du 20e siècle et il est né en réaction à ce qu’on peut appeler le ‘théâtre classique’
Peut-être qu’un bon début pour définir le théâtre de mouvement, c’est justement de déterminer en quoi est-ce qu’il teste ce qu’il y avait avant. Et je crois qu’il y a deux choses très importantes que le théâtre de mouvements conteste : c’est quelque chose de l’ordre de la hiérarchie sociale qui définissait le théâtre classique – puisqu’en fait, dans le théâtre classique, ça va avec une pyramide sociale où tout en haut il y a l’auteur·e qui écrit un texte (par exemple, Molière, Shakespeare, etc…) en dessous de lui, il va y avoir le·la metteur·se en scène, qui lui arrive avec une interprétation du texte, une vue sur le texte, une perspective sur le texte. Par exemple, un·e metteur·se en scène qui va décider de mettre en scène Hamlet de Shakespeare, mais en mettant l’accent sur tel ou tel personnage, comme ci ou comme ça, et tout en bas de la pyramide il y a les acteur·trice·s qui, dans le théâtre classique, sont souvent réduit·e·s à de simples exécutant·e·s d’une part de la volonté du metteur·se en scène et du texte écrit par l’auteur·e. En plus, dans cette répartition des rôles dans le théâtre classique, l’écrivain·e fait souvent partie de la noblesse parce que pour pouvoir écrire, il faut quand même faire partie d’une couche élevée de la société, parce qu’il faut avoir du temps et n’avoir pas besoin de beaucoup d’argent pour être écrivain·e. Ensuite, le·la metteur·se en scène fait souvent partie de la bourgeoisie, et les acteur·trice·s, font partie des tiers-états. Et il·elle·s n’ont aucune liberté ou en tout cas il·elle·s doivent exécuter la volonté d’autres qu’eux·elles. Donc le théâtre de mouvement, avant tout, s’oppose à cette idée que les acteur·trice·s devraient être de pures interprètes. Donc on passe de l’idée d’un·e acteur·trice-interprète à l’acteur·trice-créateur·trice. On veut donner un pouvoir de décision à l’acteur·trice dans le processus de création.
Dans le théâtre classique, l’écrivain·e fait souvent partie de la noblesse parce que pour pouvoir écrire, il faut faire partie d’une couche élevée de la société
Le deuxième aspect contestataire, c’est que le théâtre de mouvement s’oppose à ce qu’on appelle le primat ou la primauté du texte. Ça veut dire qu’on n’est pas anti-texte. Il y a beaucoup de gens qui pensent que le théâtre de mouvement c’est sans texte, ce n’est pas ça. Ce avec quoi on n’est pas d’accord c’est l’idée que le texte doit être ce à partir de quoi on part pour créer et doit être l’instance d’autorité de la création – il y a un lien avec cette hiérarchie. Pourquoi l’auteur·e, c’est celui dont on doit respecter la volonté ? Pourquoi ça ne serait pas les acteur·trice·s qui peuvent proposer quelque chose ? Donc on passe là d’une dramaturgie du texte (où c’est le texte qui dirige la création, qui nous en donne la structure) à une dramaturgie du corps, où on va créer principalement à travers l’improvisation et le matériel premier qu’on va utiliser ce n’est plus le texte, c’est le corps des acteur·trice·s, leurs mouvements. Et c’est à partir de là qu’on va extraire quelque chose. Ça n’empêche pas d’utiliser un texte, mais le texte viendra après. Je donne un exemple très concret parce que parfois ça sonne un peu abstrait : imaginons que j’aimerais faire l’exercice avec un texte préexistant. Je prends un texte de Beckett ou un texte de Molière, et je dis, a priori, c’est ce texte qui m’intéresse, mais d’abord je vais recruter mes comédien·ne·s, je vais leur faire faire des improvisations, rentrer sur le plateau, créer une relation entre eux·elles. Et je ne saurais ce que je peux faire du texte que lorsque j’aurais d’abord vu mes comédien·ne·s bouger et voir quel type de relations il·elle·s arrivent à créer. Parce que si je prends trois comédien·ne·s ou trois autres, je ne peux pas du tout faire la même chose. Donc mon matériel de base c’est eux, ce qu’eux peuvent faire, leur manière de bouger, leur manière de créer des relations qui va me permettre peut-être de montrer quelque chose dans le texte. Mais je ne pars pas avec le texte et je ne le plaque pas sur les comédien·ne·s. Après ces deux principes de la contestation sociale et puis de la primauté du texte, ils sont accompagnés de toute une série d’éléments qui sont, par exemple, que dans le théâtre de mouvement. L’entraînement de l’acteur est hyper important, parce que comme on n’écrit pas à partir de phrases, de mots, on écrit à partir du mouvement des comédien·ne·s. Donc c’est assez simple à comprendre. Si le comédien·ne peut marcher sur les mains, faire un flic flac, faire un salto – alors, c’est du vocabulaire de plus avec lequel on peut exprimer. Il y a aussi le fait que, étant donné que les acteur·trice·s ne vont pas sur scène pour dire un texte. Il y a beaucoup d’importance sur le groupe, sur les liens entre les acteur·trice·s sur la scène. C’est grâce à la relation entre acteur·trice·s qu’il·elle·s vont présenter quelque chose là. Alors que, par exemple, même dans un Hamlet, si chaque acteur·trice arrive, en ayant juste son texte en tête, il·elle·s peuvent quand même rendre quelque chose du texte. Il n’y a pas nécessairement besoin d’être dans une relation absolue à l’autre ou une relation au public. Parce que, comme le théâtre de mouvement essaie d’être plus dans la présence que dans la représentation, il y a quelque chose de vivant chaque soir. Donc on essaie d’être très à l’écoute des spectateur·trice·s et on va jouer autrement en fonction d’eux·elles. On essaie de représenter quelque chose de vivant qui continue à s’improviser sur le moment. Ça ne veut pas dire qu’on est dans l’improvisation théâtrale. Il y a très peu d’impro. On fixe quand même les chorégraphies, on fixe les danses, on fixe les mouvements. Mais il y a quelque chose de l’ordre de la sensibilité de l’acteur·trice qui doit être beaucoup plus tournée vers le·la spectateur·ice parce qu’il·elle n’a pas sa ligne de texte et donc il·elle doit réagir à ce qu’on lui donne.
On passe de l’idée d’un·e acteur·trice-interprète à l’acteur·trice-créateur·trice.
C’est un concept vague. Pourquoi ? Parce qu’aujourd’hui, par exemple avec le nouveau cirque il y a Pina Bausch, qui est connue pour avoir créé le Tanz Theater, donc c’est utiliser la danse pour raconter quelque chose, c’est plus juste de la danse pour la technique de la danse, pour la virtuosité du geste. Pareil, le nouveau cirque, c’est une tendance actuelle au cirque. Normalement, on voit un numéro après l’autre, qui sont détachés entre eux et le nouveau cirque, c’est une volonté de lier les numéros entre eux, au service d’une histoire. Donc dans plein de pratiques corporelles, que ce soit le cirque, la danse, même le masque, le mime, on va vers du théâtre [de la narration], ça veut dire raconter des histoires. Donc c’est vrai que le Physical Theater, il englobe du Tanz Theater, le nouveau cirque, dans cette volonté d’utiliser quelque chose de l’ordre de l’expression corporelle pour raconter des histoires, c’est pour ça que c’est très difficile parfois de faire la différence entre le nouveau cirque ou le Physical Theater. Donc ça mélange beaucoup de formes et le Physical Theater emploie comme moyens d’expression : le rythme, la danse, le mime, le masque, l’acrobatie… Et toutes ces disciplines – dans lesquelles l’acteur·trice va pouvoir s’entraîner et qu’on va ensuite essayer de ne pas réaliser juste pour leurs techniques ou pour quelque chose comme de l’ordre du cirque, du spectaculaire – on va plutôt les mettre au service de l’expression, pour raconter quelque chose. On ne les montre pas juste pour elles-mêmes. Voilà, c’est ça l’objectif.
Et donc comment est-ce qu’il est né le projet ?
Alors je pense qu’il y a deux étapes, la première, c’est qu’il est né entre Michael Groneberg et moi, puisqu’on se connaît depuis très longtemps, on a travaillé ensemble. Moi, j’étais son assistante à l’Unil et puis Michael Groneberg, il a exploré le potentiel de transposition théâtrale de Platon pendant des années. Et puis on a beaucoup fait du théâtre ensemble et on discutait, on se disait, mais quel autre philosophe dans l’histoire de la philosophie pourrait se prêter à une recherche théâtrale ? Puis tous les deux, on était d’accord avec le fait que Nietzsche se prête vraiment bien – en raison du fait que Nietzsche a une écriture très poétique, il utilise énormément les images, les métaphores, le rythme, aussi, la théâtralisation, dans ces textes. Il y a des voix qui se répondent. Donc ça se prête vraiment bien. Les livres de Nietzsche ce ne sont que des images. Il peint des tableaux, quelquefois très abstraits mais pour dire quelque chose du contenu. Et donc je lui ai dit mais c’est génial, donc il faudrait qu’on réunisse un groupe d’étudiant·e·s en philosophie et qu’on essaie de bosser sur Nietzsche pour en faire une pièce. Parce que moi, c’est mon dada de réunir des étudiant·e·s en philo et puis d’essayer de faire de la philosophie à travers le théâtre. Et il m’a dit « Ok, c’est parti ».
Qui participe à ce projet de théâtre de mouvement ?
Donc Michael Groneberg a proposé cet atelier au programme, à partir de septembre 2022. On a eu la première séance autour du 19 septembre, et puis c’était proposé dans le programme en philosophie, à l’Unil. Une dizaine d’étudiant·e·s, en philo principalement, sont venu·e·s. Il y a aussi un étudiant de l’EPFL et un qui est en archéologie et histoire de l’art à l’Unil. Et à partir de là, on leur a présenté le projet. L’idée, c’est à la fois de parallèlement lire Nietzsche, d’essayer de découvrir ce texte ensemble, d’en discuter, et à côté de ça, de faire du théâtre de mouvement. Aucun d’eux·elles ne connaissait le théâtre de mouvement. La plupart n’a jamais fait de théâtre, il y en a quelques-un·e·s qui ont en fait, mais jamais du théâtre de mouvement. Et donc, on a commencé en septembre, on se voyait tous les jeudis soirs, maintenant on se voit un peu plus régulièrement, on se voit souvent les week-ends, on fait des répétitions assez intenses. Mais, depuis septembre, on s’est vu en tout cas tous les jeudis soir et moi je structurais de sorte à avoir 45 min–1h de lecture, où on lisait Nietzsche comme une italienne dans le théâtre (quand on fait une italienne, c’est que chacun dit son texte), mais là on ouvrait Nietzsche et puis on lisait ça comme une italienne où chacun·e pouvait se sentir libre de lire une phrase, de s’arrêter, de reprendre la lecture de quelqu’un d’autre. Ce qui est super, c’est que Michael Groneberg parle allemand, donc il lit le texte en allemand. J’ai aussi, je crois, quatre italophones qui lisent le texte en italien. Puis j’ai autorisé assez tôt qu’il puisse y avoir un entrelacement de voix et de langues, donc on lisait le texte en français, italien, allemand… Et puis on parcourait le texte et après on pouvait en discuter. Parallèlement à ça, on faisait du théâtre de mouvement. Ça veut dire que je les ai initiés au théâtre de mouvement : on a commencé à faire de l’improvisation, des exercices d’écoute, des odes sur le plateau, des exercices d’attention des un·e·s et des autres, etc…. C’est le début du théâtre de mouvement; c’est apprendre beaucoup sur la présence des autres. Par exemple, vous sortez tou·te·s, vous rentrez les un·e·s après les autres sur le plateau et quand vous rentrez sur le plateau, vous observez l’espace, vous trouvez l’endroit où vous avez envie d’être, où vous vous sentez bien. Et vous observez les autres entrer chaque fois que quelqu’un rentre. Vous essayez de sentir où est-ce que ça vous donne envie d’aller si la personne se place là.
C’est le début du théâtre de mouvement; c’est apprendre beaucoup sur la présence des autres.
Comment est-ce que ça vous fait réagir ? Une sorte de travail sur la présence en scène, l’écoute des autres corps, l’observation quand l’autre ne fait rien. Qu’est-ce qu’elle m’envoie, est-ce qu’elle m’envoie de la tristesse, de la joie ? Et est-ce qu’elle m’invite à venir vers elle ou est-ce qu’elle est plutôt en train de me donner envie de m’éloigner ? Donc, durant les trois heures où on se voyait, je pense il y avait une heure où on parlait et les deux autres heures c’était en silence. Puis maintenant tout le travail théâtral qu’on fait, c’est en silence. Voilà, c’est comme ça qu’on a travaillé. Et puis, petit à petit, j’ai pris des éléments de nos discussions sur le texte et puis je les ai injectés dans les improvisations. Par exemple, je leur faisais tirer des petits papiers sur lesquels j’avais marqué des concepts de Nietzsche – dieu mort ou par exemple le chameau comme étape de l’évolution de l’esprit, ou le lion comme étape de l’évolution de l’esprit, ou le drame de l’impossibilité du don, parce que ce sont des trucs récurrents dans le texte. Avant de tirer, il·elle·s devaient choisir dans la liste qu’on avait constituée de moyens d’expressions du théâtre de mouvement (donc il y a un peu de tout, il y a les pauses, les silences, la lumière, la danse, le mouvement, la place dans l’espace. On a dressé une liste de 40 terme/moyens d’expression). Il·elle·s devaient choisir un moyen d’expression, ensuite tirer un petit papier et il·elle·s avaient dix minutes pour proposer quelque chose. Quand on se retrouve parfois avec le « chameau comme stade d’évolution de l’esprit et du rapport au savoir » et comme moyen d’expression « le silence »… Ce n’est pas facile. Ou on a « Dieu est mort et le regard », mais ça a donné des choses extraordinaires et c’est qu’à partir des improvisations, que je suis arrivée, avec l’envie d’explorer ce texte, à en dire quelque chose avec le théâtre de mouvement. Mais j’avais volontairement fait table rase de mes attentes et, en réalité, j’ai eu raison de le faire parce qu’il·elle·s m’ont donné tellement de choses dans les impros que moi j’ai juste eu à prendre les choses, puis à tisser une dramaturgie. Mais tout ce qu’on va voir sur scène, c’est eux qui l’ont proposé dans des improvisations. C’est ça le théâtre de mouvement. Je me suis dit, voilà le texte, voilà les moyens d’expression. On verra où on va.
C’était prévu depuis le début que ça soit présenté à Festival Fécule ?
Alors c’est vrai que dans le projet initial, le fait d’ouvrir cet atelier en septembre, on misait beaucoup sur le Fécule, en se disant, on va créer un spectacle pour le présenter au Fécule mais bon on s’est toujours dit qu’il y avait une possibilité qu’on ne soit pas pris. D’ailleurs moi j’ai cherché d’autres dates – comme on ne pouvait pas être sûr·e·s qu’on serait pris – et il se trouve que ce spectacle va continuer à Renens. J’ai trouvé des dates dans un petit théâtre à Renens qui s’appelle le Théâtre Silo du Lac et la filière de philosophie du gymnase de Renens va emmener tous les étudiant·e·s de troisième année de maturité, troisième année d’école de commerce et troisième année d’école de culture générale voir notre spectacle. Donc mes comédien·ne·s vont jouer une fois au Fécule et six fois au Théâtre Silo du Lac, parce qu’on a 407 étudiants qui viennent voir le spectacle. Et les deux dernières représentations au Théâtre du Silo (donc le 24 et 25 mai) sont publiques. Donc quatre fois que pour les élèves du gymnase, la cinquième fois, c’est moitié élèves du gymnase, moitié ouvert au public. Et puis la sixième représentation au Théâtre du Silo, c’est uniquement public.
Il y a combien de participant·e·s sur scène ?
Alors, ils sont neufs comédien·ne·s sur la scène. À côté de ça, il y a moi qui suis la metteur en scène et il y a un technicien, Jeele Johanssen. Il n’est pas que technicien, il est aussi un œil extérieur. Parce que c’est important que quelqu’un vienne voir, parce que même si je reste à l’extérieur, moi je suis tellement dans le projet que je n’ai pas forcément la distance requise. Jeele Johanssen, qui sera notre technicien, vient aussi donner des cours parce que, lui, il est comédien de théâtre de mouvement. Il vient donner des ateliers de rythme et puis accompagner les comédien·ne·s sur certains points où moi je me sens moins à l’aise. Je ne suis pas une acrobate. Et lui, il vient apporter quelques inputs. Et voilà donc, en tout, on est onze.
Et est-ce que c’est un type de projet qui va revenir sous forme de cours ?
Moi, c’était mon rêve de le faire, puis ça serait mon rêve de le continuer. J’ai toujours rêvé de faire cette expérience, et elle me confirme qu’il y a quelque chose d’extraordinaire là-dedans – à la fois pour faire découvrir le théâtre de mouvement à des jeunes qui n’ont, d’une part, jamais fait de théâtre, mais, en plus, qui ne connaissent pas le théâtre de mouvement. C’est vrai que c’est assez particulier, on se réunit à 18h le jeudi, on est tous fatigués, mais en fait on a réussi à créer un espace de sécurité, de non-jugement. On met de la musique à fond et on bouge et on arrive à créer un rapport les un·e·s avec les autres qu’on a jamais dans la vie quotidienne. Ce truc d’écoute des autres, d’observation, c’est vrai que c’est une sensibilité qui nous permet de découvrir une part de nous et des autres qu’on n’a pas vraiment l’occasion de découvrir dans la vie autrement. Cette découverte du théâtre, cette découverte d’un temps pour être, pour exister, et en plus cette exploration de la philosophie à travers d’autres manières que juste à travers le texte, qui peut être parfois un peu écrasant – La philosophie, ça peut être vraiment lourd. Cette pression où il faut comprendre, il faut étudier, il faut lire, il faut parler, il faut savoir expliquer, puis parfois réussir à dire : « c’est assez normal de ne pas comprendre ». Parce que ça je trouve assez intéressant d’essayer de déplacer l’importance du « comprendre » au « ressentir ». Il n’y a pas tous les auteurs de philosophie qui se prêtent à ça, mais je souhaite pouvoir vraiment le refaire, pouvoir vivre d’autres expériences comme ça.
Comment était l’expérience ?
Mais là de travailler avec une équipe de comédien·ne·s « amateur·trice·s », « nouveaux·elles » – autrement dit, des gens qui ne gagnent pas leur vie avec le théâtre, c’est hyper précieux. D’une part, dans le rapport à la philo, parce que ça évite de partir trop dans la complexité parce que vous imaginez bien que le but ce n’est pas de dire tout ce qu’on peut dire sur Zarathoustra. Le but, c’est d’essayer d’en extraire, de presser Zarathoustra, pour essayer d’en extraire l’essence. Et travailler avec des amateurs dans le théâtre, ces jeunes-là, il·elle·s sont admirables. C’est à eux qu’il faudrait donner un autre nom. Moi metteur en scène me va mais il faudrait les appeler plus que juste « acteur », il faudrait les appeler « acteur-créateur ». Parce que ces jeunes-là, d’une certaine manière, il·elle·s n’ont rien à gagner. Il·elle·s n’ont pas besoin d’être là mais il·elle·s donnent un temps et une énergie considérables. Et il·elle·s sont là par pure envie, d’être là ensemble, de partager quelque chose, de découvrir et ça rend la qualité du groupe tellement précieuse. Et ça, moi, je ne l’ai jamais trouvé avec des professionnel·le·s qui, même s’il·elle·s aiment leur métier – comme il·elle·s sont rémunéré·e·s, il y a un rapport différent. Tandis que là, il·elle·s vivent cette expérience comme si c’était la dernière, et, ça, ça fait que moi j’ai une chance inestimable de bosser avec une équipe à la fois d’amateur·trice·s, en tout cas de passionné·e·s de philosophie et de passionné·e·s de théâtre. Du coup je me réjouis pour eux·elles d’avoir les feedbacks du public, de voir ce que ça donne parce que forcément ce ne sont pas des pros, pas des danseur·euse·s, donc le mouvement il sera peut-être un peu plus brut mais il y aura cet effet d’ensemble et ces liens qu’il·elle·s ont créés entre eux et cette envie de porter quelque chose au public.
Il·elle·s vivent cette expérience comme si c’était la dernière, et ça fait que moi j’ai une chance inestimable de bosser avec une équipe à la fois d’amateur·trice·s, en tout cas de passionné·e·s de philosophie et de passionné·e·s de théâtre.
Il y en a un qui m’a dit « Non, moi, je suis sûr que ça ne sera pas bien ». Et je lui ai demandé « Mais alors comment ça se fait que tu fais encore partie de ce projet ? Alors que t’es sûr que ça ne sera pas bien ? » Et il a répondu « Ah moi ça m’est égal le résultat, moi je suis là pour chaque moment qu’on vit. Je ne suis pas là pour le résultat. » Et je pense que ça c’est une très belle parole qui résume beaucoup ce qu’on vit dans le collectif. C’est qu’on n’est pas là pour présenter un truc qui cartonne. On est là parce qu’on a envie de partager ces moments ensemble et ça, pour moi, c’est le summum du théâtre. Vive le théâtre pour tout ce qui vient avant la représentation – pas qu’elle ne soit pas importante, mais quand même on a souvent tendance à oublier l’importance de l’expérience. Les enfants quand il·elle·s font du théâtre, il·elle·s veulent tout de suite faire un spectacle. Alors, qu’en fait, dans le théâtre, ce qui est aussi génial, c’est tout ce qui vient avant, c’est l’expérience humaine, le travail, la répétition, la réunion et ça c’est beau.
INTERVIEW • Maître d’enseignement et de recherche à l’Université de Lausanne, Charles-Antoine Courcoux se consacre à l’histoire sociale du cinéma. Il étudie ainsi le rôle que joue le cinéma dans la production des normes sociales, en particulier en matière de genre, d’âge, de classe et de sexualité. Après avoir étudié la masculinité dans le nouveau cinéma hollywoodien (de la fin des années 1960 jusqu’au milieu des années 2010) lors de sa thèse, il écrit actuellement un livre sur le célèbre film d’Alfred Hitchcock Psychose, un exemple selon lui emblématique d’un trouble dans le genre suscité par une anxiété toute masculine.
Qu’est-ce qui vous a amené, lors de vos études, à vous intéresser à l’histoire sociale du cinéma ?
Dès son institutionnalisation dans les années 1910, le cinéma est devenu un médium très populaire et influent. J’ai voulu essayer de comprendre comment, en vertu de cette popularité, il avait participé, d’un point de vue historique, au façonnement de la société. Pour être plus précis, ce qui m’a intéressé, ce sont les manières dont le cinéma a contribué et contribue encore à la justification de l’injustifiable. Comment est-ce que les plaisirs qu’il offre concourent à perpétuer de l’injustice ? Pour explorer ces questions, je me suis penché sur la construction genrée des héros du cinéma américain contemporain, notamment sur la façon dont ces films opéraient pour subordonner symboliquement toutes les catégories de personnage à celle du héros. L’une de mes trouvailles a été de voir que, dans la plupart des productions des années 1960 à 2010, ce travail repose sur une remise en question initiale de la suprématie du héros pour mieux réaffirmer ensuite le caractère naturel de sa domination. Et rien de mieux pour démontrer la naturalité de cette supériorité, dans les années 1980 à 2000, que d’opposer le héros à des machines dont on souligne l’artificialité. En travaillant sur la masculinité, j’ai aussi beaucoup étudié les stars. Dans ce cadre, elles sont d’excellents objets, parce qu’au-delà de ce qu’elles représentent à l’écran, leur personnalité est aussi le véhicule d’un certain modèle de masculinité à une époque donnée, que ce soit en raison de la popularité de personnages qu’elles interprètent, de l’iconographie qui leur est associée ou de leur image en tant que personnalité publique, que l’on retrouve dans les magazines people ou sur les réseaux sociaux à présent.
D’où proviennent les études sur la masculinité dans le cinéma ?
Dans le champ des études cinématographiques, les études d’inspiration féministe se sont d’abord principalement centrées, à raison d’ailleurs, sur les représentations de la féminité, les stéréotypes auxquels les personnages de femmes étaient liés et tous les mécanismes qui tendaient à les secondariser. Mais en faisant cela, ces recherches ont, paradoxalement, laissé intacte la disposition de nos cultures à invisibiliser la masculinité, à en faire une norme stable et neutre voire l’expression même du Sujet. Cela a changé à la fin des années 1980, lorsque l’on s’est peu à peu aperçu que l’examen des mécanismes de formation du masculin pouvait aussi contribuer, de manière significative, à la compréhension des relations complexes de pouvoir, de savoir et de domination sociale au sein desquelles les individus s’inscrivent.
Comment les caractéristiques de la masculinité ont-elles évolué au fil de l’histoire récente du cinéma hollywoodien ?
Il est peut-être utile de rappeler qu’il n’existe jamais une masculinité, mais plusieurs, qui se destinent à différents segments démographiques, structurés en fonction de l’âge, de la classe sociale, de l’appartenance ethnoraciale ou de la sexualité. Un exemple célèbre d’une inflexion dans les représentations de la masculinité se situe au tournant des années 1990. Lors des années 1970 et 1980, les modèles de masculinité sont résolument machistes, violents et robustes sur le plan physique. C’est surtout le cas pendant les deux mandats de Ronald Reagan, où Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger, Chuck Norris ou Harris Ford sont les représentants de cette virilité. Ils ne sont cependant pas les seuls à incarner un idéal de masculinité : à côté, tout un ensemble d’acteurs plus jeunes, Michael J. Fox, Tom Hanks, Matthew Broderick et Tom Cruise rencontrent un grand succès et représentent un homme plus urbain et versatile. Mais au tournant des années 1990, les modèles hypermasculins et monolithiques que représentent Stallone et Schwarzenegger sont ringardisés par un nouveau de héros que ces jeunes acteurs préfiguraient et que la chercheuse Susan Jeffords a appelé the new men. Ce « nouvel homme » est toujours sexiste, mais n’est plus machiste, interventionniste ou exagérément violent. C’est un homme puissant, mais aussi sensible et doté d’une intériorité. Il sera incarné par de jeunes stars qui marquent le début des années 1990 : Keanu Reeves, Brad Pitt, Patrick Swayze, Ben Affleck, Matt Damon et Matthew McConaughey. Susan Jeffords montre aussi à quel point les grandes stars masculines, très musculeuses, des années 1980 ont tenté de reconfigurer les significations qu’elles véhiculaient à ce moment-là. C’est ce qu’elle a appelé « The Big Switch » et que l’on pourrait traduire par « le grand chambardement ». Trois ou quatre films sont représentatifs de ce phénomène de reconfiguration dans la construction de la masculinité dominante : Terminator 2 : Judgment Day (1991), dans lequel la machine génocidaire des années 1980 devient une figure paternelle protectrice ; Un flic à la maternelle (1991), où le flic invincible typiquement personnifié par Mr. Univers se mue en éducateur de la petite enfance ; et l’adaptation de La Belle et la Bête en 1991 de Disney, dans lequel l’ajout du personnage de Gaston, qui est absent du conte original et représente justement une forme de machisme musculeux, constitue un contrepoint au personnage de la Bête, qui lui permet de se réformer en redécouvrant sa douceur et son intériorité. Jeffords ne voit cependant pas que cette période de transformation de la masculinité s’opère en écho à une forme de virilisation d’un certain nombre de personnages féminins. C’est le cas de Sarah Connor dans Terminator 2, mais aussi des personnages de Sigourney Weaver dans Alien 3 (1992) et de Demi Moore dans G.I. Jane (1997), qui se rasent toutes les deux la tête et sont plus musclés. Autrement dit, quand les modèles de masculinité ou de féminité changent, c’est rarement de façon autonome ; il y a toujours une dimension relationnelle dans les rapports de genre.
Et le héros des années 2020, est-il toujours sexiste ?
En dépit des apparences, il paraitrait difficile de défendre le contraire. James Bond en est un bon exemple : si le personnage incarné par Daniel Craig est indéniablement plus sentimental que celui campé par ses prédécesseurs, dans le sens où il tombe amoureux de façon durable de deux femmes et que cet attachement alimente sa quête, il est aussi nettement plus costaud et violent que les incarnations précédentes du célèbre agent secret. Au fond, il renvoie une image plus polarisée que par le passé. C’est d’ailleurs l’axe thématique de ses cinq films. James Bond doit personnifier à présent l’équilibre entre des exigences civilisationnelles et sauvages, être à la fois du côté du renoncement pulsionnel et du déchaînement physique. Cette double exigence traverse la série de Casino Royale (2005) à No Time to Die (2021). Autre aspect intéressant, la capacité d’avoir des enfants, et surtout des fils, a longtemps constitué un gage de masculinité. Or, un grand nombre de héros contemporains, que ce soit Thor, Tony Stark et James Bond ont (ou ont adopté) une fille. Ce trait nouveau signale à mon sens une tentative de mutation de l’image de la masculinité hégémonique, qui se veut plus compatible avec le « féminin ».
Qu’avez-vous conclu de votre étude liant l’opposition des héros aux machines ?
Ce serait difficile à résumer, mais disons que la réussite politique de ces films repose en grande partie sur le plaisir qu’ils apportent à leurs spectateur·rice·s et sur leur capacité à entrer en résonance avec les enjeux de leur époque, à offrir une forme de solution aux problèmes, réels ou imaginaires, de leur temps. Or, cette solution prend le plus souvent la forme d’un homme blanc, hétérosexuel, au physique conforme aux canons de beauté du moment. Matrix, comme Avatar, est un bon objet de ce point de vue, notamment en raison l’engouement qu’il a suscité. Ce film, qui sort en 1999, postule que le problème central qui se pose à l’humanité au tournant des années 1990 est l’essor des ordinateurs et du web. Et c’est dans ce contexte, où le héros est d’abord marginalisé par le pouvoir des machines, que le film s’emploie à ressusciter notre croyance dans la supériorité innée de cet homme blanc, qui, en l’occurrence, est figuré par un jeune geek qui fait du kung-fu. Dans un monde où les ordinateurs ont démonétisé la force physique des hommes, l’ingéniosité de Matrix est d’avoir fait des exploits virtuels de son héros, la preuve de sa puissance réelle. À ce titre, il est intéressant de relever que, dans le prolongement de Matrix, la peur de l’informatique et du développement numérique a été véhiculée via la crainte du retour dans l’utérus féminin, comme une sorte de féminisation. Un très grand nombre de films de Steven Spielberg de cette époque le montrent : Minority Report (2002), mais aussi The Terminal (2004) et Munich (2005).
Les hommes se battent-ils ainsi contre la féminité par l’intermédiaire des machines ?
Historiquement, dans les sociétés euro-américaines, la masculinité s’est toujours construite par opposition à la féminité, mais ni l’une ni l’autre n’est restée figée. C’est un jeu dynamique de reconfiguration permanente. Dans les cultures occidentales, un garçon doit supposément se différencier du féminin pour devenir un homme, contrairement à une fille qui s’inscrit dans un continuum par rapport à la mère. Donc, construire de la masculinité, c’est toujours s’opposer à une forme de féminité. Poser la technologie comme un problème pour le héros passe dès lors forcément par une représentation genrée. Dans la première partie des années 1970 et 1980, les machines ne sont cependant pas féminines, comme dans les années 1990 et 2000, mais hyper-masculines. Construire une masculinité dominante nécessite alors de prendre position par rapport à ce qui pourrait représenter une dérive totalitaire du masculin.
Quand le personnage de Luke Skywalker s’oppose à Darth Vader, quand Kyle Reese affronte le Terminator, ils s’opposent à des versions totalitaires et déshumanisées de la masculinité. Dans ce contexte, le travail du héros est encore une fois un travail de subordination de toutes les autres catégories de personnages. Matrix en est à nouveau un bon exemple. Le héros, Néo, doit assujettir quatre personnages pour attester sa supériorité : d’abord l’Agent Smith, qui représente le trouble dans le genre, la version travestie d’une entité féminine toute-puissante (la matrice). Néo va ensuite dominer Cypher, le traître, qui, en raison de sa caractérisation, évoque le prolétariat. Puis le héros doit encore subordonner deux personnages à son autorité, même si ce sont ses alliés : Morpheus, l’homme racisé, que Néo finit par sauver, et enfin Trinity, qui, au début, est la vraie héroïne du film. Cette opération s’effectue via le mode de subordination par excellence des femmes dans le cinéma américain : la relation romantique hétérosexuelle. Trinity finit en effet par avouer presque à contrecœur à Néo qu’elle a des sentiments pour lui.
Tous ces rapports et caractéristiques de genre s’observent-ils aussi chez les personnages secondaires et les figurant·e·s ?
Ces personnages représentent toujours des alternatives tolérables ou intolérables au modèle qu’incarne le héros. La grande contradiction que doit résoudre Néo est qu’il doit être en même temps le produit d’une époque et immuable. Il doit ainsi feindre de négocier avec les données de son temps tout en s’affichant comme l’essence même de la supériorité masculine. Néo est un informaticien qui apprend plein de choses, comme le kung-fu, mais le film suggère en même temps que tout cela n’a guère d’importance, car il est et a toujours été l’élu. La gestion de cette contradiction se joue dans la coprésence de compétences acquises avec un savoir inné. Le moment-clé, dans ce cadre, est celui où Néo meurt et ressuscite, comme le Christ. Naturaliser un modèle supérieur de masculinité passe en effet le plus souvent par l’inscription de la trajectoire du personnage dans un savoir partagé, un ordre commun d’appartenance, dont font partie les grands mythes. Les légendes du Sauveur, christique ou de l’Age d’or permettent fréquemment de naturaliser des trajectoires héroïques.
Pour que des films mettant en scène des héroïnes rencontrent du succès, celles-ci doivent-elles plutôt revendiquer leur féminité ou se rapprocher des codes de la masculinité ?
Vous soulevez une question passionnante. Dans notre culture, le statut de « héros » est tellement chargé de connotations masculines qu’il se révèle problématique à partir du moment où il s’applique à une femme. L’héroïsme féminin se paie ainsi presque toujours soit d’un renoncement à de la féminité, et le risque corrélatif de stigmatisation de la femme « masculine », soit de l’abandon d’une part d’héroïcité, qui implique généralement la perpétuation d’une forme de dépendance de la part de l’héroïne. Les cas rares qui échappent à cette impasse pas sont des films qui problématisent justement cette question, qui thématisent la double contrainte de la socialisation des femmes sous le patriarcat. On pourrait citer Zero Dark Thirty (2012) et Star Wars : The Last Jedi (2017). Mais ce sont des exceptions.
A l’inverse, une des stratégies répandues d’euphémisation de l’héroïsme des femmes consiste à réinscrire leurs prouesses dans des codes narratifs ou visuels « traditionnellement féminins », comme ceux de la beauté et de la grâce. Wonder Woman (2017) utilise par exemple des ralentis et met l’accent sur les jambes et la beauté plastique de l’héroïne, d’une manière qui ne serait pas applicable à son équivalent masculin (Capitaine America), parce que cela l’insère implicitement dans le paradigme fragilisant de l’élégance voire de la danse.
Pourquoi s’intéresser à Psychose aujourd’hui encore, plus de soixante ans après sa sortie ?
Psychose est un film qui jouit d’une grande postérité. Peut-être est-il même inégalé sur ce plan. C’est l’adaptation d’un roman de Robert Bloch, qui a été à l’origine d’un sous-genre à succès du cinéma d’horreur, le slasher, et a fait l’objet de plusieurs suites, de remakes et de variations en tout genre. Le film a aussi été décliné en deux séries télévisées. Au vu de la prolifération des objets qui s’en sont inspirés, dans les champs du cinéma, de la télévision, mais aussi des arts plastiques, on peut se demander en vertu de quoi il continue de trouver une pertinence dans le contexte social actuel. Psychose figure d’ailleurs à la première place de la liste des cent plus grands films de l’histoire du cinéma établie l’année dernière par le magazine Variety.
La plupart des études qui ont été réalisées de cette œuvre ont été menées dans le cadre de la critique hitchcockienne. Le film a ainsi toujours été pensé à partir de la figure indépassable que serait Alfred Hitchcock, mais très rarement, par conséquent, dans son contexte historique, comme un produit de son temps. Je cherche à mettre Psychose en relation avec les films qui sortent autour de 1960, sans m’intéresser à la filmographie hitchcockienne ; et cela, afin d’essayer de saisir en quoi il aurait donné corps à un problème de son époque.
En quoi les protagonistes de Psychose représentent-ils différents modèles de genre ?
Le film aborde au fond une thématique claire, qui est le trouble dans le genre et ses conséquences meurtrières. A partir de là, on peut se demander de quoi Norman Bates est-il le symptôme. Et mon hypothèse, encore provisoire, est que le trouble et la violence de ce personnage peuvent être envisagés comme une réaction à l’essor de l’autonomie financière et sexuelle des femmes que personnifie Marion Crane, la jeune femme interprétée par Janet Leigh et qui finit assassinée sous la douche. Le film sort en effet à une époque qui prélude à la « révolution sexuelle » des années 1960 et où un grand nombre de femmes issues des classes moyennes urbaines accèdent au monde du travail. Dans Psychose, la domination de la mère sur son fils rejoue en quelque sorte le renversement dans les rapports de pouvoir du couple hétérosexuel que l’on découvre au début du film. Dans ces conditions, Norman n’est au fond pas le « méchant » de Psychose, mais plutôt la victime de sa mère et des femmes. Du reste, à la fin, le personnage du psychiatre déclare : « le matricide est le crime plus insupportable du tous, en particulier pour le fils qui le commet ». C’est un film qui pathologise ainsi toute tentative de reconfiguration dans les rapports de genre.
Retrouvez le livre de M. Courcoux « Des machines et des hommes. Masculinité et technologie dans le cinéma américain contemporain » (2017) aux éditions Georg.
Légende : Pieter Van Eecke et Davi Kopenawa Yanomami, Crédit : Avec l’autorisation de Clin d’oeil films
Propos recueillis par : Furaha Mujynya
L’auditoire est parti à la rencontre du cinéaste Pieter Van Eecke, après l’avant-première mondiale de son documentaire Holding Up The Sky au Festival du film et du forum international sur les droits humains (FIFDH). Il nous explique la démarche derrière son film qui présente la lutte des Yanomami – peuple autochtone du Brésil – pour la protection de leur forêt amazonienne. Constamment sous la pression de leur gouvernement et des entreprises qui cherchent à extraire l’or qui se trouve enfouit dans le sol des territoires Yanomami, il·elle·s subissent des vagues de violences extrêmes qui mettent en péril le bien-être et la santé de leur population, ainsi que la biodiversité et la santé de leur territoire.
Comment êtes-vous devenu réalisateur ?
Je pense que ce qui m’a lancé, c’est un côté activiste plutôt que les études. J’ai étudié la philosophie et j’ai fait la sculpture comme étude aussi. Et je cherchais, je pense, un moyen de lier l’esthétique et le politique, ce que je ne trouvais pas vraiment dans la sculpture. J’ai commencé à travailler dans le monde du développement, j’ai travaillé par exemple avec Oxfam en Belgique. En fait j’ai habité 10 ans en Amérique latine, 4 ans en Haïti. Puis j’ai commencé à faire des petits documentaires, très légers, sur le commerce des femmes haïtiennes sur la frontière avec la République Dominicaine, qui subissent énormément de violence. Mais donc c’étaient vraiment des petits travaux très terre à terre, sans fonds. Puis il y a eu le tremblement de terre à Haïti en 2010, terrible, avec 250’000 morts estimés – une tragédie comme en Syrie ou en Turquie maintenant. Et là j’ai réalisé un film, plus sérieux, avec mes amis haïtiens, qui témoignaient de comment ils avaient vécu ça. Et j’ai senti comment faire des films me donnait la possibilité de lier mon activisme avec l’artistique et la philosophie. Et je suis resté coincé dedans.
Avez-vous envisagé pour la première fois de réaliser le documentaire Holding Up The Sky quand vous viviez à Haïti ?
Non, après Haïti j’ai d’abord réalisé un autre film. J’étais, et je suis toujours, très inquiet par le changement climatique et la perte de biodiversité. Je suis traversé par une inquiétude très grande par rapport au futur qu’on est en train de laisser pour les futures générations. À ce moment-là, je vivais en Uruguay, en Amérique latine, et en visitant le continent j’ai fait un film d’abord en Bolivie, qui s’appelle Samuel in the Clouds. Ce film retrace et fait le portrait d’un homme qui travaille sur une piste de ski, ce qui doit résonner avec la Suisse, parce que le glacier sur lequel il travaillait fond – a fondu. C’est un homme aussi indigène, Aymara, qui a une relation spirituelle avec la montagne. La perte de neige était pour lui un drame. C’était un homme qui ne parle pas beaucoup. Mais ce film c’est donc un portrait poétique de lui, qui attend le retour de la neige, qui ne va plus jamais revenir. Et donc, pendant que je faisais ce film-là, j’ai lu le livre La chute du ciel, un livre écrit par Davi Kopenawa, la figure centrale du film que j’ai présenté hier – un livre, qu’il a co-écrit avec Bruce Albert, un anthropologue français. Dans ce livre-là, il parle de son point de vue de notre société dévastatrice, aux fondements colonisateurs, blanc, qui mange le monde. Et donc j’ai voulu faire un film avec Davi Kopenawa. Donc je vois ce film dans une même démarche que Samuel in the Clouds – c’est un tout autre film, mais c’est de là qu’il est né.
Holding up the sky est tourné dans un territoire où les langues principales sont le portugais et le yanomami. Comment avez-vous communiqué et rencontré les autres scénaristes (Davi Kopenawa Yanomami, Dário Vitório Kopenawa Yanomami) ?
De toute façon il y a une certaine violence dans les langues. Moi, je ne parle pas Yanomami et Davi ne parle pas néerlandais. Mais il parle portugais, et moi je me débrouille en portugais donc on a parlé portugais ensemble. Davi, ses amis Yanomami et sa famille doivent faire très attention avec qui ils s’engagent. Ils ont énormément d’ennemis. Ce n’était pas une situation, dans laquelle je pouvais arriver avec ma caméra et dire : « je vais faire un film sur vous ». Donc, la première rencontre, c’était plutôt moi qui devais expliquer ma démarche et eux qui ont regardé tranquillement s’ils allaient me donner leur confiance – ce que je trouve tout à fait normal. Donc j’ai passé un bon moment avant de commencer à filmer, à expliquer quel genre de film je voulais faire et comment je voulais le réaliser, avant de réellement commencer la démarche. Davi Kopenawa est vraiment, au Brésil, très connu comme porte-parole (et je pense qu’il mérite ce statut ici en Europe aussi). C’est vraiment une personne célèbre.
Combien de temps êtes-vous resté au Brésil ?
Je ne sais pas vraiment combien de temps. J’ai fait des longs repérages pour ce film. J’ai aussi fait des repérages dans des villages Yanomami sur les limites de leur territoire, afin de comprendre un peu plus leur culture, avant vraiment de m’engager dans une discussion avec Davi. J’ai ensuite visité Boa Vista, capital de l’état de Roraima, dans l’extrême nord du Brésil et aussi la ville des orpailleurs qui sont actifs sur le territoire Yanomami. C’est aussi à Boa Vista que Hutukara, l’association Yanomami, a ses bureaux. Donc je pense en repérage, j’ai facilement fait au total 12 semaines. Et le tournage, je ne sais pas combien de temps ça a pris au total mais au Brésil, je pense, au total 9 semaines en 3 périodes. Mais, bien sûr, une grande partie du film consiste de tournages plus courts qu’on a fait ici en Europe. Parce que l’idée même du film était de pouvoir capter la vision de Davi sur notre société, notre monde. Donc le plus intéressant était de voir comment il se déplace ici.
Quels rôles Davi, son fils Dário et vous, Pieter, avez-vous dans la production de ce documentaire ?
Le rôle qu’ils ont pris est clairement le rôle de gens qui m’ont donné leur confiance pour que j’amène leur histoire de manière honnête au public. Ils veulent que je diffuse et multiplie leurs mots pour soutenir leur lutte. Dans ce sens-là, je me base très fortement sur ma lecture et ma compréhension de leur mythologie et des paroles de Davi comme je les avais lu et à partir des nombreux interviews que j’ai fait avec eux. Ce qui veut dire que le film est porté en très grande partie par leurs paroles et leur lutte. C’est pour ça que le film est présenté avec un scénario en co-écriture. Ils ont aussi vu le film avant qu’il soit lancé, afin de voir si leur mythologie et lutte était correctement montrée. Et ils étaient très contents. Après, bien sûr, tout le côté image et son et la structure même du film vient de mon équipe et moi.
Vous avez souvent représenté les interactions entre Davi, Dário et leurs «fans» qui n’arrêtent pas de demander des photos, quel rôle l’image, la photographie, joue-t-elle dans le film ?
Déjà pour les Yanomami la photographie ce n’est pas si simple. Par exemple, les Yanomami qui sont malades ne veulent pas être photographiés car cette image laisse une mémoire qui, si toute fois ils pourraient mourir, empêche leur paix intérieure. Donc être pris en photo, c’est quelque chose qui s’est développé vraiment les dernières années. Mais ça se trouve toujours sur ce terrain qui n’est pas complètement convaincu. J’ai vraiment aussi voulu montrer avec plusieurs séquences dans le film comment nous ont fonctionnent avec la photo, les images. Au début dans le film, il y a la photographe qui dit « regardez tous par-là » et cela nous met un peu mal à l’aise, parce qu’on sent qu’ils doivent s’adapter à un format. Si Davi se fait photographier – et si les Yanomami qui se font photographier, ils le font parce qu’ils s’adaptent à la nécessité de le faire pour que nous on les écoute. Donc en fait, on pourrait dire que l’on prend leurs images. Mais dans le sens inverse, c’est la même chose – eux, ils nous utilisent en fait. Ils savent aussi très bien quand est-ce qu’ils vont mettre les plumes, parce qu’ils savent que les Blancs, nous, on veut voir les plumes. Ils les portent avec fierté, c’est sûr, mais c’est aussi un jeu et ils jouent aussi avec nous pour mieux lutter pour leur cause.
Le nom Yanomami, un peuple, un nom de famille ?
Les Yanomami ont un rapport assez particulier aux noms. Ils ont un vrai nom qu’ils ne donnent pas, même pas à d’autres Yanomami de d’autres villages. Par exemple, les gens qui sont morts, on ne dit plus leurs noms, même les proches. Ils ont une relation au nom un peu comme à l’image. Du coup, ils ont des noms pour le monde des blancs, qu’ils utilisent et qu’ils nous donnent. En général, ça ne fait pas tant que ça d’années qu’ils ont des cartes d’identités étatiques, et donc beaucoup de personnes n’utilisent que le nom Yanomami. Yanomami veut simplement dire “personne”, “humain”.
Pensez-vous que les gens se laissent souvent distraire par la fascination, «l’exotisme» qu’ils ressentent lorsqu’ils rencontrent les Yanomami, plutôt que de se concentrer et de comprendre ce qu’ils disent ?
Oui tout à fait, je crois qu’on est – et là je parle aussi pour moi-même– tous un peu coupables de ça. Car il y a une certaine fascination que l’on peut sentir lorsque l’on voit une personne comme Davi. Et donc cet exotisme-là crée des clichés qu’on se met dans la tête, et avec lesquels on a déjà une grille de lecture qu’on a figée avant même d’entamer une discussion. Ça j’ai aussi essayé de capter un petit peu dans le film, bien sûr – Quels sont les espaces qui leur sont ouverts dans notre société ? Ce sont des espaces où il y a 5 minutes de parole sur un plateau de télévision où parce qu’ils reçoivent un prix. Mais ce ne sont pas ces 5 minutes-là qui vont nous faire comprendre leur culture. Donc c’est très difficile d’aller plus loin que ça. Cela dit, ça montre juste comment ça marche. Les gens ont souvent de très bonnes intentions – mais voilà, il faut être conscient de ça, surtout pour se rendre compte dans quelle position ils se trouvent : des peuples, au pluriel, au Brésil (et dans toute l’Amérique et ailleurs aussi) qui ont subi des génocides, qui continuent à mourir, qui ont vécu les années bolsonariennes [pendant le règne du président Jair Bolsonaro de janvier 2019 à janvier 2023], qui ont des énormes problèmes sur leurs territoires, qui subissent une pression qui leur font perdre leur culture. Et en plus, dans leur lutte pour se faire entendre, ils doivent encore s’adapter à nous.
Que pensez-vous des films de fiction, tels qu’Avatar, Prometheus, qui dépeignent des problèmes très réels sur Terre, dans des planètes étrangères ? Participent-ils à un cinéma militant ou au contraire à la dissimulation des vrais problèmes ?
C’est une très bonne question. Ça ne je ne sais pas vraiment, honnêtement je ne sais pas. Je suis ouvert à toute production artistique qui sensibilise pour un monde meilleur. Mes enfants ont adoré Avatar. Je pense que ça peut aider. Si dans les discussions après Avatar, les gens font les liens avec des situations réelles – d’ailleurs petite parenthèse, il y a beaucoup de Yanomami qui aiment bien Avatar parce qu’ils s’identifient complètement. Je pense que la plus grande critique que l’on pourrait faire pour Avatar, c’est que c’est un sauveur blanc finalement. Là, tu te dis pourquoi ? Pourquoi ça doit encore être un blanc, même si c’est sur une autre planète, qui va sauver les gens ? Ça, ça m’a fort gêné. Mais si ces films aident à ce que les gens refléchissent sur la destruction du monde vivant, le seul monde qu’on connaît, ce sera une réussite.
Avant de les rencontrer, aviez-vous déjà entendu parler des problèmes présentés dans le documentaire ?
Oui j’avais déjà entendu parler mais c’était la première fois que j’étais confronté avec une voix si forte, si singulier, comme celle de Davi, qui me confrontait avec moi-même, comme faisant parti d’une culture dévastatrice. En lisant ce livre [La chute du ciel] je me suis dit «wow quelle richesse, quelle parole unique» et donc je trouvais que ça résonnait avec mon envie de chercher des alternatives à la vision très réductrice du monde occidental. Mais bien sûr j’étais très au courant des problématiques des peuples autochtones. C’était aussi par activisme que je suis arrivé en Amérique latine. J’ai appris l’espagnol, parce que je suis allé comme volontaire, avec des organisations qui travaillaient avec les Zapatistes au Mexique, dans le sud du Mexique – qui est un mouvement, très militant, qui existe toujours et qui était aussi lié avec le mouvement Altermondialiste, et qui mettait vraiment le peuple autochtone sur le premier plan.
Légende : forêt amazonienne au Brésil – territoire Yanomami
Quel effet attendez-vous de vos documentaires sur le public ?
J’espère que l’admiration et la tendresse profonde que je ressens pour Davi, pour sa personne, sa famille et leur lutte peut toucher d’autres personnes aussi. J’espère que ce film peut amener ça. Et ils sont dans une réelle situation d’urgence pour le moment, et j’espère vraiment que ce film peut, ensemble avec d’autres films qui existent déjà et d’autres qui vont encore venir, aider les Yanomami. Les Yanomami en ce moment subissent une énorme crise qui dépassent complètement les bornes, il y a 570 enfants qui sont morts les dernières années dans leurs territoires, pendant les années bolsonariennes, de maladies parfaitement traitables s’il y avait eu les soins disponibles – mais il [Bolsonaro] avait tout retiré. Leurs territoires sont pollués par les chercheurs d’or donc il y a des gens qui ont gagné énormément d’argent avec l’or qui est extrait de leur territoires. Mais en gros c’était un génocide de la part de Bolsonaro. Il les regardait comme des obstacles du développement – de sa conception du développement. Donc, j’espère que le film aide la lutte des Yanomami maintenant, parce que ce n’est pas parce que le gouvernement au Brésil a changé, que la situation des Yanomami va changer. Oui, un peu, certes, parce qu’ils ont commencé à mettre les chercheurs d’or en dehors de leur territoire. Mais c’est un énorme territoire donc il faut un plan de sécurité du territoire, un plan national de santé aussi. Il faut que les postes de santé dans les territoires Yanomami soient de nouveau occupés par du personnel qualifié et soient disposés des médicaments nécessaires. Il y a des zones, où il y a de la malnutrition, il faut qu’on nourrisse les gens, que les forêts se régénèrent pour que les Yanomami puissent à nouveau vivre de la forêt. Il faut condamner les politiciens et entrepreneurs qui se sont enrichis. Il y a beaucoup à faire, donc j’espère que le film peut aider à ça ; garder une pression internationale. La meilleure manière de protéger la forêt amazonienne est de protéger et laisser vivre les peuples autochtones qui y vivent.
Sur quoi porteront vos futures productions ?
J’ai très bientôt un nouveau projet qui va sortir. J’ai fait deux films en même temps, les dernières années. Je suis en train de finaliser un film qui s’appelle Planet B/Planète B, où j’ai suivi pendant quatre ans deux jeunes, qui sont très engagés dans les mouvements climat en Belgique. Je les ai suivi de 13-14 ans jusqu’à 17-18 ans. Pendant cette période-là, elles se sont radicalisées. Elles ont commencé à faire des actions de désobéissance civile. Elles ont joint Extension Rebellion. Elles ont été arrêtées. Et donc c’est un film dans lequel je montre qu’est-ce que ça veut dire pour les jeunes d’aujourd’hui de vivre dans un monde où l’horizon disparaît. Ce sont des jeunes très engagés, qui connaissent tous les rapports scientifiques et qui sont très inquiets et donc je voulais essayer de capter ça – ce que ça veut dire pour cette génération. C’est un film qui sortira tout bientôt, en Suisse aussi.
Le format du documentaire, est-ce que vous pensez que c’est quelque chose que vous allez continuer à faire ?
J’adore le documentaire. Oui. Je pense que c’est une forme très riche, avec énormément de liberté aussi. Et quand même je trouve ça trépidant, fascinant de pouvoir jouer avec des réalités existantes. J’adore aussi la fiction mais je me vois plus du côté documentaire, en termes de démarche.
