• À l’origine de l’informatique

    À l’origine de l’informatique

    Photo : ©Wikimedia Commons

    Rédigé par : Lucie Ostorero

    PIONNIÈRE • Ada Lovelace est née à Londres en 1815, période où les sciences et les mathématiques sont réservées aux hommes. Revenons sur les travaux de cette femme qui a révolutionné les sciences par l’invention du premier programme informatique.

    Ada Lovelace grandit dans la bourgeoisie anglaise du 19ème siècle. À cette époque, les femmes apprennent des matières dites essentielles pour leur future vie de famille, non pas les mathématiques. Pour Ada, les choses sont différentes : sa mère l’initie aux sciences, ayant elle-même eu cette éducation. Dès son enfance, elle sera entourée de tuteur·ice·s de renom dans le domaine. En 1833, cette dernière rencontre Charles Babbage, mathématicien travaillant sur la machine à différences, permettant de faire des opérations de base en se passant de l’humain. La machine ne verra jamais le jour car Babbage se tourne vers un autre projet : la machine analytique pouvant résoudre n’importe quel calcul.

    La machine analytique et la note G
    En 1839, après son mariage avec William King, et malgré une santé fragilisée, elle revient aux mathématiques. Elle traduit pour Babbage une description de la machine, puis il lui propose d’ajouter ses propres notes au document. Durant neuf mois, elle analyse, annote et finit par ajouter sept notes, labélisées de A à G, doublant ainsi le volume du document initial. La note G s’appuie sur un algorithme détaillé pour calculer les nombres de Bernoulli et possède la première boucle conditionnelle, élément central pour la programmation d’aujourd’hui. Cette note est considérée comme la première formule de programmation.

    Elle imagine une sorte d’intelligence artificielle

    Si Babbage veut créer une calculatrice améliorée, Lovelace est visionnaire et imagine une sorte de calculateur universel. Pour elle, en plus des chiffres, la machine pourrait manipuler des lettres et des symboles. En avance sur son temps, elle imagine une sorte d’intelligence artificielle. En 1852, dix ans après la publication de l’article, Ada meurt d’un cancer de l’utérus. Faute de budget, la machine ne sera jamais construite et ses travaux tomberont dans l’oubli. Ce n’est que cent ans plus tard que ses travaux sont redécouverts. Elle reçoit une vraie reconnaissance pour son travail précurseur dans le domaine de l’informatique. En 1979, le département américain de la Défense nomme un nouveau langage informatique « Ada » en son honneur. Ada Lovelace est aujourd’hui une figure incontournable des sciences informatiques. Elle est désormais considérée comme la première programmeuse de l’Histoire.

    L’auditoire

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  • Lumière sur la masculinité au cinéma

    Lumière sur la masculinité au cinéma

    Rencontre avec Charles-Antoine Courcoux

    Propos recueillis par : Kilian Rigaux

    INTERVIEW • Maître d’enseignement et de recherche à l’Université de Lausanne, Charles-Antoine Courcoux se consacre à l’histoire sociale du cinéma. Il étudie ainsi le rôle que joue le cinéma dans la production des normes sociales, en particulier en matière de genre, d’âge, de classe et de sexualité. Après avoir étudié la masculinité dans le nouveau cinéma hollywoodien (de la fin des années 1960 jusqu’au milieu des années 2010) lors de sa thèse, il écrit actuellement un livre sur le célèbre film d’Alfred Hitchcock Psychose, un exemple selon lui emblématique d’un trouble dans le genre suscité par une anxiété toute masculine.

    Qu’est-ce qui vous a amené, lors de vos études, à vous intéresser à l’histoire sociale du cinéma ?

    Dès son institutionnalisation dans les années 1910, le cinéma est devenu un médium très populaire et influent. J’ai voulu essayer de comprendre comment, en vertu de cette popularité, il avait participé, d’un point de vue historique, au façonnement de la société. Pour être plus précis, ce qui m’a intéressé, ce sont les manières dont le cinéma a contribué et contribue encore à la justification de l’injustifiable. Comment est-ce que les plaisirs qu’il offre concourent à perpétuer de l’injustice ? Pour explorer ces questions, je me suis penché sur la construction genrée des héros du cinéma américain contemporain, notamment sur la façon dont ces films opéraient pour subordonner symboliquement toutes les catégories de personnage à celle du héros. L’une de mes trouvailles a été de voir que, dans la plupart des productions des années 1960 à 2010, ce travail repose sur une remise en question initiale de la suprématie du héros pour mieux réaffirmer ensuite le caractère naturel de sa domination. Et rien de mieux pour démontrer la naturalité de cette supériorité, dans les années 1980 à 2000, que d’opposer le héros à des machines dont on souligne l’artificialité. En travaillant sur la masculinité, j’ai aussi beaucoup étudié les stars. Dans ce cadre, elles sont d’excellents objets, parce qu’au-delà de ce qu’elles représentent à l’écran, leur personnalité est aussi le véhicule d’un certain modèle de masculinité à une époque donnée, que ce soit en raison de la popularité de personnages qu’elles interprètent, de l’iconographie qui leur est associée ou de leur image en tant que personnalité publique, que l’on retrouve dans les magazines people ou sur les réseaux sociaux à présent.

    D’où proviennent les études sur la masculinité dans le cinéma ?

    Dans le champ des études cinématographiques, les études d’inspiration féministe se sont d’abord principalement centrées, à raison d’ailleurs, sur les représentations de la féminité, les stéréotypes auxquels les personnages de femmes étaient liés et tous les mécanismes qui tendaient à les secondariser. Mais en faisant cela, ces recherches ont, paradoxalement, laissé intacte la disposition de nos cultures à invisibiliser la masculinité, à en faire une norme stable et neutre voire l’expression même du Sujet. Cela a changé à la fin des années 1980, lorsque l’on s’est peu à peu aperçu que l’examen des mécanismes de formation du masculin pouvait aussi contribuer, de manière significative, à la compréhension des relations complexes de pouvoir, de savoir et de domination sociale au sein desquelles les individus s’inscrivent.

    Comment les caractéristiques de la masculinité ont-elles évolué au fil de l’histoire récente du cinéma hollywoodien ?

    Il est peut-être utile de rappeler qu’il n’existe jamais une masculinité, mais plusieurs, qui se destinent à différents segments démographiques, structurés en fonction de l’âge, de la classe sociale, de l’appartenance ethnoraciale ou de la sexualité. Un exemple célèbre d’une inflexion dans les représentations de la masculinité se situe au tournant des années 1990. Lors des années 1970 et 1980, les modèles de masculinité sont résolument machistes, violents et robustes sur le plan physique. C’est surtout le cas pendant les deux mandats de Ronald Reagan, où Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger, Chuck Norris ou Harris Ford sont les représentants de cette virilité. Ils ne sont cependant pas les seuls à incarner un idéal de masculinité : à côté, tout un ensemble d’acteurs plus jeunes, Michael J. Fox, Tom Hanks, Matthew Broderick et Tom Cruise rencontrent un grand succès et représentent un homme plus urbain et versatile. Mais au tournant des années 1990, les modèles hypermasculins et monolithiques que représentent Stallone et Schwarzenegger sont ringardisés par un nouveau de héros que ces jeunes acteurs préfiguraient et que la chercheuse Susan Jeffords a appelé the new men. Ce « nouvel homme » est toujours sexiste, mais n’est plus machiste, interventionniste ou exagérément violent. C’est un homme puissant, mais aussi sensible et doté d’une intériorité. Il sera incarné par de jeunes stars qui marquent le début des années 1990 : Keanu Reeves, Brad Pitt, Patrick Swayze, Ben Affleck, Matt Damon et Matthew McConaughey. Susan Jeffords montre aussi à quel point les grandes stars masculines, très musculeuses, des années 1980 ont tenté de reconfigurer les significations qu’elles véhiculaient à ce moment-là. C’est ce qu’elle a appelé « The Big Switch » et que l’on pourrait traduire par « le grand chambardement ». Trois ou quatre films sont représentatifs de ce phénomène de reconfiguration dans la construction de la masculinité dominante : Terminator 2 : Judgment Day (1991), dans lequel la machine génocidaire des années 1980 devient une figure paternelle protectrice ; Un flic à la maternelle (1991), où le flic invincible typiquement personnifié par Mr. Univers se mue en éducateur de la petite enfance ; et l’adaptation de La Belle et la Bête en 1991 de Disney, dans lequel l’ajout du personnage de Gaston, qui est absent du conte original et représente justement une forme de machisme musculeux, constitue un contrepoint au personnage de la Bête, qui lui permet de se réformer en redécouvrant sa douceur et son intériorité. Jeffords ne voit cependant pas que cette période de transformation de la masculinité s’opère en écho à une forme de virilisation d’un certain nombre de personnages féminins. C’est le cas de Sarah Connor dans Terminator 2, mais aussi des personnages de Sigourney Weaver dans Alien 3 (1992) et de Demi Moore dans G.I. Jane (1997), qui se rasent toutes les deux la tête et sont plus musclés. Autrement dit, quand les modèles de masculinité ou de féminité changent, c’est rarement de façon autonome ; il y a toujours une dimension relationnelle dans les rapports de genre.

    Et le héros des années 2020, est-il toujours sexiste ?

    En dépit des apparences, il paraitrait difficile de défendre le contraire. James Bond en est un bon exemple : si le personnage incarné par Daniel Craig est indéniablement plus sentimental que celui campé par ses prédécesseurs, dans le sens où il tombe amoureux de façon durable de deux femmes et que cet attachement alimente sa quête, il est aussi nettement plus costaud et violent que les incarnations précédentes du célèbre agent secret. Au fond, il renvoie une image plus polarisée que par le passé. C’est d’ailleurs l’axe thématique de ses cinq films. James Bond doit personnifier à présent l’équilibre entre des exigences civilisationnelles et sauvages, être à la fois du côté du renoncement pulsionnel et du déchaînement physique. Cette double exigence traverse la série de Casino Royale (2005) à No Time to Die (2021). Autre aspect intéressant, la capacité d’avoir des enfants, et surtout des fils, a longtemps constitué un gage de masculinité. Or, un grand nombre de héros contemporains, que ce soit Thor, Tony Stark et James Bond ont (ou ont adopté) une fille. Ce trait nouveau signale à mon sens une tentative de mutation de l’image de la masculinité hégémonique, qui se veut plus compatible avec le « féminin ».

    Qu’avez-vous conclu de votre étude liant l’opposition des héros aux machines ?

    Ce serait difficile à résumer, mais disons que la réussite politique de ces films repose en grande partie sur le plaisir qu’ils apportent à leurs spectateur·rice·s et sur leur capacité à entrer en résonance avec les enjeux de leur époque, à offrir une forme de solution aux problèmes, réels ou imaginaires, de leur temps. Or, cette solution prend le plus souvent la forme d’un homme blanc, hétérosexuel, au physique conforme aux canons de beauté du moment. Matrix, comme Avatar, est un bon objet de ce point de vue, notamment en raison l’engouement qu’il a suscité. Ce film, qui sort en 1999, postule que le problème central qui se pose à l’humanité au tournant des années 1990 est l’essor des ordinateurs et du web. Et c’est dans ce contexte, où le héros est d’abord marginalisé par le pouvoir des machines, que le film s’emploie à ressusciter notre croyance dans la supériorité innée de cet homme blanc, qui, en l’occurrence, est figuré par un jeune geek qui fait du kung-fu. Dans un monde où les ordinateurs ont démonétisé la force physique des hommes, l’ingéniosité de Matrix est d’avoir fait des exploits virtuels de son héros, la preuve de sa puissance réelle. À ce titre, il est intéressant de relever que, dans le prolongement de Matrix, la peur de l’informatique et du développement numérique a été véhiculée via la crainte du retour dans l’utérus féminin, comme une sorte de féminisation. Un très grand nombre de films de Steven Spielberg de cette époque le montrent : Minority Report (2002), mais aussi The Terminal (2004) et Munich (2005).

    Les hommes se battent-ils ainsi contre la féminité par l’intermédiaire des machines ?

    Historiquement, dans les sociétés euro-américaines, la masculinité s’est toujours construite par opposition à la féminité, mais ni l’une ni l’autre n’est restée figée. C’est un jeu dynamique de reconfiguration permanente. Dans les cultures occidentales, un garçon doit supposément se différencier du féminin pour devenir un homme, contrairement à une fille qui s’inscrit dans un continuum par rapport à la mère. Donc, construire de la masculinité, c’est toujours s’opposer à une forme de féminité. Poser la technologie comme un problème pour le héros passe dès lors forcément par une représentation genrée. Dans la première partie des années 1970 et 1980, les machines ne sont cependant pas féminines, comme dans les années 1990 et 2000, mais hyper-masculines. Construire une masculinité dominante nécessite alors de prendre position par rapport à ce qui pourrait représenter une dérive totalitaire du masculin.

    Quand le personnage de Luke Skywalker s’oppose à Darth Vader, quand Kyle Reese affronte le Terminator, ils s’opposent à des versions totalitaires et déshumanisées de la masculinité. Dans ce contexte, le travail du héros est encore une fois un travail de subordination de toutes les autres catégories de personnages. Matrix en est à nouveau un bon exemple. Le héros, Néo, doit assujettir quatre personnages pour attester sa supériorité : d’abord l’Agent Smith, qui représente le trouble dans le genre, la version travestie d’une entité féminine toute-puissante (la matrice). Néo va ensuite dominer Cypher, le traître, qui, en raison de sa caractérisation, évoque le prolétariat. Puis le héros doit encore subordonner deux personnages à son autorité, même si ce sont ses alliés : Morpheus, l’homme racisé, que Néo finit par sauver, et enfin Trinity, qui, au début, est la vraie héroïne du film. Cette opération s’effectue via le mode de subordination par excellence des femmes dans le cinéma américain : la relation romantique hétérosexuelle. Trinity finit en effet par avouer presque à contrecœur à Néo qu’elle a des sentiments pour lui.

    Tous ces rapports et caractéristiques de genre s’observent-ils aussi chez les personnages secondaires et les figurant·e·s ?

    Ces personnages représentent toujours des alternatives tolérables ou intolérables au modèle qu’incarne le héros. La grande contradiction que doit résoudre Néo est qu’il doit être en même temps le produit d’une époque et immuable. Il doit ainsi feindre de négocier avec les données de son temps tout en s’affichant comme l’essence même de la supériorité masculine. Néo est un informaticien qui apprend plein de choses, comme le kung-fu, mais le film suggère en même temps que tout cela n’a guère d’importance, car il est et a toujours été l’élu. La gestion de cette contradiction se joue dans la coprésence de compétences acquises avec un savoir inné. Le moment-clé, dans ce cadre, est celui où Néo meurt et ressuscite, comme le Christ. Naturaliser un modèle supérieur de masculinité passe en effet le plus souvent par l’inscription de la trajectoire du personnage dans un savoir partagé, un ordre commun d’appartenance, dont font partie les grands mythes. Les légendes du Sauveur, christique ou de l’Age d’or permettent fréquemment de naturaliser des trajectoires héroïques.

    Pour que des films mettant en scène des héroïnes rencontrent du succès, celles-ci doivent-elles plutôt revendiquer leur féminité ou se rapprocher des codes de la masculinité ?

    Vous soulevez une question passionnante. Dans notre culture, le statut de « héros » est tellement chargé de connotations masculines qu’il se révèle problématique à partir du moment où il s’applique à une femme. L’héroïsme féminin se paie ainsi presque toujours soit d’un renoncement à de la féminité, et le risque corrélatif de stigmatisation de la femme « masculine », soit de l’abandon d’une part d’héroïcité, qui implique généralement la perpétuation d’une forme de dépendance de la part de l’héroïne. Les cas rares qui échappent à cette impasse pas sont des films qui problématisent justement cette question, qui thématisent la double contrainte de la socialisation des femmes sous le patriarcat. On pourrait citer Zero Dark Thirty (2012) et Star Wars : The Last Jedi (2017). Mais ce sont des exceptions.  

    A l’inverse, une des stratégies répandues d’euphémisation de l’héroïsme des femmes consiste à réinscrire leurs prouesses dans des codes narratifs ou visuels « traditionnellement féminins », comme ceux de la beauté et de la grâce. Wonder Woman (2017) utilise par exemple des ralentis et met l’accent sur les jambes et la beauté plastique de l’héroïne, d’une manière qui ne serait pas applicable à son équivalent masculin (Capitaine America), parce que cela l’insère implicitement dans le paradigme fragilisant de l’élégance voire de la danse.

    Pourquoi s’intéresser à Psychose aujourd’hui encore, plus de soixante ans après sa sortie ?

    Psychose est un film qui jouit d’une grande postérité. Peut-être est-il même inégalé sur ce plan. C’est l’adaptation d’un roman de Robert Bloch, qui a été à l’origine d’un sous-genre à succès du cinéma d’horreur, le slasher, et a fait l’objet de plusieurs suites, de remakes et de variations en tout genre. Le film a aussi été décliné en deux séries télévisées. Au vu de la prolifération des objets qui s’en sont inspirés, dans les champs du cinéma, de la télévision, mais aussi des arts plastiques, on peut se demander en vertu de quoi il continue de trouver une pertinence dans le contexte social actuel. Psychose figure d’ailleurs à la première place de la liste des cent plus grands films de l’histoire du cinéma établie l’année dernière par le magazine Variety.

    La plupart des études qui ont été réalisées de cette œuvre ont été menées dans le cadre de la critique hitchcockienne. Le film a ainsi toujours été pensé à partir de la figure indépassable que serait Alfred Hitchcock, mais très rarement, par conséquent, dans son contexte historique, comme un produit de son temps. Je cherche à mettre Psychose en relation avec les films qui sortent autour de 1960, sans m’intéresser à la filmographie hitchcockienne ; et cela, afin d’essayer de saisir en quoi il aurait donné corps à un problème de son époque.

    En quoi les protagonistes de Psychose représentent-ils différents modèles de genre ?

    Le film aborde au fond une thématique claire, qui est le trouble dans le genre et ses conséquences meurtrières. A partir de là, on peut se demander de quoi Norman Bates est-il le symptôme. Et mon hypothèse, encore provisoire, est que le trouble et la violence de ce personnage peuvent être envisagés comme une réaction à l’essor de l’autonomie financière et sexuelle des femmes que personnifie Marion Crane, la jeune femme interprétée par Janet Leigh et qui finit assassinée sous la douche.  Le film sort en effet à une époque qui prélude à la « révolution sexuelle » des années 1960 et où un grand nombre de femmes issues des classes moyennes urbaines accèdent au monde du travail. Dans Psychose, la domination de la mère sur son fils rejoue en quelque sorte le renversement dans les rapports de pouvoir du couple hétérosexuel que l’on découvre au début du film. Dans ces conditions, Norman n’est au fond pas le « méchant » de Psychose, mais plutôt la victime de sa mère et des femmes. Du reste, à la fin, le personnage du psychiatre déclare : « le matricide est le crime plus insupportable du tous, en particulier pour le fils qui le commet ». C’est un film qui pathologise ainsi toute tentative de reconfiguration dans les rapports de genre.

    Retrouvez le livre de M. Courcoux « Des machines et des hommes. Masculinité et technologie dans le cinéma américain contemporain » (2017) aux éditions Georg.

    L’auditoire

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  • Curio’Cités – Épisode 1

    Découvrez cette vidéo réalisée par Iñaki Dünner, ancien membre de L’auditoire, aujourd’hui étudiant en Master de journalisme à Neuchâtel. Ses créations vous emmèneront à la découverte de curiosités des grandes villes romandes. Ici on commence par la ville de Genève !

    L’auditoire

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  • Coqs en stock

    Coqs en stock

    Illustration : ©MAH Musée d’art et d’histoire, Ville de Genève. Ancien fonds

    Rédigé par : Killian Rigaux

    COMBAT • Les duels de coqs, faisant partie intégrante de la culture Sud-Est asiatique et de certains départements français, sont remis en cause dans ces derniers. Tour d’horizon de l’histoire d’une pratique millénaire.

    Plus de 46’000 (17.09.2022) internautes Français·es souhaitent que leur emblème national ne soit plus l’objet de combats dans des gallodromes, d’après une pétition lancée par la militante Gabrielle Paillot. Les duels de coqs sont déjà interdits dans la plupart des départements mais demeurent dans le Nord, le Pas-de-Calais, la Martinique et la Guadeloupe, où ils sont considérés comme traditionnels. Ils sont ainsi autorisés, au même titre que les corridas ailleurs en France. Lors des combats, deux coqs s’affrontent devant leurs propriétaires et l’arbitre dans une arène bordée de parieur·euse·s.

    Une pratique royale
    Si le coq provient d’Asie du Sud-Est, où il a été domestiqué aux alentours de 6000 av. J-C., les traces des premiers combats documentés apparaissent dans le monde grec, au milieu du VIIe siècle av J.-C., d’après le magazine L’Histoire. La revue mensuelle rapporte que les propriétaires de coqs de l’époque les nourrissaient alors d’ail pour stimuler leur agressivité. Les confrontations rassemblaient aussi les parieur·euse·s, qui misaient sur le sort des créatures dont la vie est estimée à quatre ou cinq combats. Les combats ne sont pas restés cantonnés au pourtour méditerranéen et ont notamment gagné l’Angleterre. Une gravure de William Hogarth effectuée durant la guerre de sept ans, Le combat de coqs, décrit une confrontation dans l’arène royale du parc londonien de St James.

    Des combats remis en cause
    Les duels de coqs sont aujourd’hui loin de leur stature royale passée. L’association de défense des droits des animaux Stéphane Lamart dénonce une pratique « douloureuse pour les coqs à la fois dans sa phase de préparation et dans le déroulement des combats ». L’association déplore la préparation des coqs antillais, qui sont notamment en partie plumés et enduits de rhum. Les conditions de vie des gallinacés, isolés de leurs congénères, sont aussi dénoncé·e·s. Pour leur partisan·e·s, la pratique n’est nullement barbare, les coqs ayant une tendance naturelle à se battre lorsqu’ils aperçoivent d’autres mâles. Lors des combats, les coqs sont par ailleurs équipés d’ergots en corne ou en métal – souvent acérés, comme l’illustre un fait divers rapporté le 27 octobre 2020 par Le Matin : un policier philippin a été tué lors de l’interruption d’un combat illégal, un ergot lui ayant sectionné l’artère fémorale. Bien que moins mortel, le combat de reines avait aussi été remis en cause au mois de mai 2022 par la branche suisse de l’association PETA (People for the Ethical Treatment of Animals). L’initiative française s’inscrit ainsi dans la lutte actuelle de protection des animaux, opposant à nouveau le bien-être animal aux coutumes.

    L’auditoire

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  • La chaire défendue

    La chaire défendue

    Tableau : Goya y Lucientes, Francisco José de (1823)

    Rédigé par : Nina Perez

    RELIGION • Le cannibalisme terrifie autant qu’il fascine. Pratique associée à des temps immémoriaux, la société occidentale la considère comme le signe d’une monstruosité absolue. Mais quelles pratiques ce terme recouvre-t-il réellement ?  

    En décembre 1972, les seize hommes survivants d’un crash aérien survenu dans la Cordillère des Andes, révèlent que leur survie durant deux mois dans les montagnes argentines était due à la consommation de la chair des passager·ère·s décédé·e·s. La révélation choque et, lors d’une conférence de presse, l’un des survivants explique l’acte en ces termes : « nous nous sommes dit que si le Christ, pendant la Cène, avait offert son corps et son sang à ses apôtres, il nous montrait le chemin en nous indiquant que nous devions faire de même : prendre son corps et son sang, incarné dans nos ami·e·s mort·e·s dans l’accident. Et voilà, ça a été une communion intime pour chacun de nous ». La comparaison religieuse interpelle, mais elle révèle un lien profond entre anthropophagie et spiritualité, que nous pouvons retracer dans de nombreuses pratiques.

    Caractéristiques du cannibalisme

    Le cannibalisme semble avoir été pratiqué par l’Homme dès la Préhistoire et de manière locale tout au long de l’histoire. Certaines sociétés l’ont institutionnalisé en le considérant comme un acte rituel présentant une structure sacrificielle. Il ne faut cependant pas le confondre avec le sacrifice humain ou avec le simple désir de consommer de la chair humaine. Au contraire, il s’agit d’une « institution sociale normative étrangère à quelque penchant que ce soit », comme souligné sur l’Encyclopedia Universalis par Nicole Sindzingre, chercheuse au CNRS. Deux types de cannibalisme semblent s’exclure : l’exocannibalisme et l’endocannibalisme. Le premier consiste en la consommation de morts appartenant à un groupe extérieur, souvent dans un contexte guerrier. Le but est de s’approprier les qualités du défunt ou de venger les morts de son propre groupe. L’endocannibalisme désigne la consommation de morts de sa communauté afin de garantir la permanence de l’esprit du mort parmi les vivants.

    L’avion écrasé en 1972

    L’ambigüité du phénomène

    Dans les sociétés occidentales, l’anthropophagie est un tabou fortement ancré. Ce profond rejet trouve ses origines dans deux traditions, comme l’indique Georges Guille-Escuret dans une interview sur France Culture.

    Les Grecs rejetaient le fait de manger des individus de leur propre groupe et considéraient le cannibalisme comme une marque de sauvagerie.

    D’abord, la Grèce antiquethématise le cannibalisme dans l’histoire de Zeus, qui échappe à l’appétit de son père, Cronos. Ce dernier dévore ses enfants de peur qu’ils·elles ne le remplacent. Les Grecs rejetaient le fait de manger des individus de leur propre groupe et considéraient le cannibalisme comme une marque de sauvagerie. La seconde est le christianisme qui, dans ses origines mêmes, contient une ambigüité face à la chair. Cette dernière représente en effet à la fois un objet de péché tout en étant sanctifiée dans le rituel de l’Eucharistie. La transsubstantiation du corps du Christ est loin d’être anodine et les débats se sont multipliés quant à savoir ce qu’elle signifiait réellement. Pour l’Église catholique, le corps du Christ est réellement contenu dans le pain et le vin, ce que certains penseur·euse·s de la Réforme ont vivement critiqué. Le lien avec le cannibalisme n’est pas si lointain et il est dès lors intéressant d’évoquer le discours des survivants du crash. Ces derniers cherchaient à justifier par la religion un comportement fortement réprouvé, mais considéré comme nécessaire. Le Pape va jusqu’à les absoudre, représentant le pardon absolu. À travers cette multiplicité de pratiques décrites, allant du cannibalisme ritualisé au cannibalisme de survie, le lien avec le sacré apparaît central. Entre fascination et interdit, l’anthropophagie ne cesse de cristalliser des enjeux divers et il est intéressant de questionner ces pratiques peu connues.

    Liens des photos :

    https://dilps.unil.ch/card/1225269

    https://elpais.com/ccaa/2017/04/08/catalunya/1491679540_376378.html

    L’auditoire

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  • Le ski alpin, un made in Stöckli ?

    Le ski alpin, un made in Stöckli ?

    Rédigé par : Benoît Mendez

    SKI • Dans l’imaginaire collectif, la Suisse est souvent considérée comme la nation du ski alpin. Pour distinguer le mythique de l’historique, il faut remonter aux origines de l’édification de la Suisse comme reine de la glisse.

    Les plus anciennes paires de ski sont vieilles de 5000 ans, mais on ne peut pas faire remonter la passion de ce sport alpin aux fabuleux Lacustres, décrits comme nos ancêtres originels jusqu’au XXe siècle. Les premier·ère·s adeptes du schuss n’étaient pas non plus les Helvètes, comme Guillaume Tell n’était pas le premier adhérent de la Fédération Suisse de Ski. N’en déplaise à notre sentiment patriotique, ce n’est qu’au XIXe siècle que la pratique sportive du ski est importée de la Scandinavie à la Suisse. Les moniteur·ice·s étaient alors norvégien·ienne·s. Dans les années 1870, les stations de sports d’hiver telles que Gstaad ou Davos étaient très fréquentées par de nombreux·euses touristes britanniques, c’est donc naturellement que le ski, discipline en plein essor, est devenu un incontournable des sports d’hiver.

    Du plaisir familial…
    Avant la Première et la Seconde Guerre mondiale, le ski demeurait un plaisir réservé aux familles fortunées. Malgré un tourisme qui battait de l’aile dans les années de guerre, un engouement politique et économique autour du ski est né, notamment par rapport à son accessibilité. Au milieu du XXe siècle, le ski était devenu un classique du cursus scolaire et les familiaux séjours au ski se sont popularisés. Dès la période d’après-guerre, ce sport faisait l’objet d’une importante propagande, tant des milieux politiques que de l’industrie du tourisme.

    … à l’industrialisation du ski
    Puis, dans les années 1970, les athlètes suisses ont remporté bon nombre de compétitions internationales. L’épisode des Jeux olympiques de 1972 à Sapporo a ouvert un âge d’or. À cette époque de grands succès, les associations firmes-skieurs battaient leur plein. Ovomaltine, Crédit Suisse, Milka… de nombreuses marques ont créé un maillage entre sport et économie. Par la suite, cette période a été remplacée par l’âge de la concurrence. Nouvelles pratiques, rivalité avec le football et le tennis, baisse du nombre de médailles décrochées… Divers facteurs expliquent une baisse de l’engouement populaire pour la descente alpine. Le ski est désormais banalisé, même s’il reste l’une des cinq activités physiques favorites des Suisse·esse·s, selon le rapport Sport Suisse 2020. En étant 35% dans ce pays à pratiquer la glisse régulièrement, notre nostalgique imaginaire national devrait revoir où en sont les pioupious et leur piquer du bâton…

    L’auditoire

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  • Le mythe du Kosovo: romantisme et construction identitaire serbe au 19ème siècle

    Le mythe du Kosovo: romantisme et construction identitaire serbe au 19ème siècle

    REVENDICATIONS · Le mythe du Kosovo, développé bien après la bataille du Kosovo Polje (1389), participe encore aujourd’hui à l’imaginaire collectif serbe et ses revendications sur un Kosovo dorénavant indépendant.

    Personne ne peut parler des tensions ethniques dans les Balkans sans se faire des ennemis. Cependant, essayer de comprendre les mécanismes de la construction identitaire, aussi complexes soient-ils, peut permettre de se rendre un peu moins susceptible à la propagande nationaliste. Les peuples de l’Europe du Sud-Est ne se sont jamais très bien entendus, mais les conflits culminent durant les années 1990, et la Yougoslavie éclate en une multitude d’États-nations. Majoritairement dictés par la politique expansionniste serbe, les conflits renforcent la réclusion des peuples dans le nationalisme, autant pour ceux en position d’attaque que de défense.

    L’appartenance des peuples balkaniques à l’Empire Ottoman n’est déjà pas synonyme d’union: les révoltes indépendantistes prennent une importance majeure dès le début du 19e siècle, jusqu’à la dissolution  de l’empire en 1922. Plusieurs peuples connaissent leur «renaissance», et, sein de chaque groupe, une culture visuelle, littéraire et historique se façonne en parallèle à leurs nouvelles revendications politiques, avant un déclin économique et politique. Comprendre comment se construit une identité nationale, c’est mieux saisir les valeurs qu’un pays défend. Et pour ce faire, un outil puissant entre en jeu: le mythe. Il justifie l’appartenance à une terre, il est preuve incontestable d’une supériorité ethnique, il est source de fierté et vecteur de haine, et peut soulever une nation entière.

    La bataille du Kosovo, le mythe qui a nourri le nationalisme serbe

    L’exemple par excellence de l’instrumentalisation du mythe est celui de la Bataille du Kosovo, basé sur un texte épique relatant une bataille médiévale. Après la publication de l’œuvre par un intellectuel serbe au début du 19ème, le «mythe du Kosovo» devient partie intégrante de la culture serbe. La bataille apparaît rapidement comme un thème récurrent dans la littérature et la peinture, et se prolonge jusque dans la production cinématographique.

    La bataille du Kosovo a réellement eu lieu. En 1389, la Serbie, menée par l’héroïque Lazar, est contrainte de se défendre contre l’envahisseur ottoman. Le pays entier se mobilise, en vain: la bataille se termine sans vainqueur, et les Ottoman·e·s finissent par envahir la terre serbe. À cet égard, le texte est fidèle. La Serbie est perdante; mais il faut se rappeler que dans ce genre d’histoire, on a plus tendance à être du côté de David que de Goliath. Le texte peint le portrait d’une Serbie déterminée à défendre sa terre jusqu’à la mort, peu importe l’ampleur de la menace.

    La bataille apparaît rapidement comme un thème récurrent dans la littérature et la peinture

    Ce texte réapparaît donc des siècles plus tard dans les tiroirs d’un important intellectuel, à un moment où les serbes revendiquent de plus en plus leur souveraineté. Plus qu’heureuse, ce ressurgissement est en fait méticuleusement réfléchie: au-delà des détails fabulés – le propre de toute romanisation historique, le texte est édité pour séduire le public serbe, qui l’absorbe immédiatement. L’auteur adapte sa forme aux traditions orales folkloriques serbes, ce qui donne au texte l’autorité d’une histoire relatée de génération en génération. Il fait aussi une importante sélection des passages, pour ne garder que ce qui est utile. En bref, le mythe est instrumentalisé dans un but implicite d’amplifier l’aspect ancestral de l’identité slave dans le discours nationaliste.

    De la bataille du Kosovo à la guerre du Kosovo

    Le 28 juin 1989, le président serbe Slobodan Milošević prononce un discours pour les 600 ans de la bataille du Kosovo: «Je pense qu’il est logique de le dire ici, au Kosovo, où la désunion qui régnait autrefois a tragiquement fait reculer la Serbie pendant des siècles et l’a mise en danger, et où une unité renouvelée peut la faire progresser et lui rendre sa dignité. L’héroïsme du Kosovo inspire notre créativité depuis six siècles, nourrit notre fierté et ne nous permet pas d’oublier qu’il fut un temps où nous étions une armée grande, courageuse et fière, l’une des rares à rester invaincue même en cas de défaite.»

    Comme leurs voisins, les Albanais·es s’étaient résolu·e·s à la création d’une identité nationale forte

    Le territoire du Kosovo est, depuis des siècles, peuplé d’Albanais·es majoritairement. Il est aussi, depuis des siècles, un lieu de conflits entre Albanais·es et Serbes. La Serbie, nourrie de ces mythes et convaincue de sa légitimité à la région, l’a envahie et a procédé, entre autres, à un nettoyage ethnique des Albanais·es de 1998 à 1999: c’est la guerre du Kosovo. 

    Comme leurs voisins, les Albanais·es s’étaient résolu·e·s à la création d’une identité nationale forte, nourrie par divers mythes, et en particulier à leur appartenance à leur péninsule: ils seraient des descendants directs des Illyriens. Si les Serbes descendent d’héroïques guerriers, alors les Albanais·es sont, par le sang, les légitimes détenteur·rice·s du Kosovo, et le noble guerrier devient pour eux l’envahisseur.

    Emma Fréchin et Nita Ahmetaj

    L’auditoire

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  • La double révolution du pantalon

    La double révolution du pantalon

    Rédigé par : Iris CAPPAI

    EMANCIPATION • Porté au travail comme sur les podiums, autant par les femmes que par les hommes, le pantalon est une pièce incontournable de notre garde-robe. Pourtant, cela n’a pas toujours été ainsi. Retraçons son histoire fascinante.

    Le vêtement est un objet socialement, culturellement et historiquement construit qui manifeste à la fois une appartenance sociale et des normes de genre. L’historienne Christine Bard, dans son ouvrage Une histoire politique du pantalon, montre que le pantalon n’a pas toujours été symbole de pouvoir et de masculinité. En effet, il a longtemps été associé à la condition des dominé·e·s : c’était « le vêtement du vaincu, du Barbare, du pauvre, du paysan… ». Ce n’est qu’à la fin du 18e siècle que la conception du pantalon évolue. En effet, à l’aube de la Révolution, c’est la culotte, un vêtement habillant les hommes jusqu’aux genoux, porté avec des bas de soie et des talons, qui symbolise la virilité. C’est d’ailleurs de là que remonte l’expression « porter la culotte », souligne l’historienne Christine Bard. Le pantalon lui, est l’habit des hommes de la classe populaire. Portés par une idéologie égalitaire, les révolutionnaires, que l’on nomme les « sans-culottes », vont alors revendiquer l’uniformisation des codes vestimentaires : plus question de s’habiller conformément à sa classe sociale dans une société qui se veut égalitaire.

    Les femmes, grandes perdantes de la Révolution
    Ainsi, le pantalon devient un vêtement politique et citoyen. Petit hic, les femmes restent exclues de la vie politique. Le pantalon ne leur est donc pas destiné et devient le symbole du pouvoir masculin. A ce titre, est promulguée en 1800, une ordonnance de la Préfecture de la police de Paris interdisant aux femmes le port des habits du sexe opposé.

    Le vêtement manifeste une appartenance sociale et des normes de genre

    Comme l’explique Christine Bard, cette interdiction est proclamée au moment où l’on décide de renforcer le pouvoir des hommes en attribuant, par exemple, le statut de mineures à celles qui se marient. « Actives pendant la Révolution, parfois armées et travesties, les femmes doivent rentrer dans leurs rangs. Leur rappeler qu’elles doivent porter des vêtements de leur sexe est une manière de le leur signifier », déclare l’historienne. Toutefois, il est permis de déroger à cette règle pour des raisons médicales ou pour monter à cheval par exemple, en demandant une « permission de travestissement » à la police. En Suisse aussi, le port du pantalon est interdit à la gent féminine. Des exceptions sont tolérées en montagne, en raison du climat hivernal nécessitant le port d’un habillement plus chaud et fermé. A propos, la volonté des femmes de pouvoir porter le pantalon, avant d’être idéologique, est aussi pratique. En effet, certaines se travestissent pour voyager en sécurité ou gagner de plus hauts salaires.

    Braver les interdits
    Les femmes qui osent transgresser les règles risquent non seulement d’être arrêtées, mais également d’être exposées à la désapprobation de la société et de l’Église. Or, bon nombre de figures féminines du 19e siècle ont l’audace d’y déroger. L’une d’entre elles, et sans doute la plus connue, est l’écrivaine George Sand. S’habiller de la sorte lui permet de circuler librement. Elle peut alors pénétrer dans le monde des hommes et nourrir sa réflexion politique et son inspiration littéraire. Elle côtoie ainsi les théâtres, les bibliothèques et les procès publics et accède à des discours qui ne lui étaient destinés. De la sorte, elle ouvre la voie à bon nombre de femmes après elle. La démocratisation du pantalon auprès des femmes correspond donc à une période d’émancipation progressive. Les deux guerres mondiales et l’essor des revendications féministes avec l’obtention du droit de vote et de l’autorisation de travailler vont contribuer à la popularisation de ce vêtement.

    Le pantalon, c’est chic
    La mode aussi va jouer un rôle important dans l’histoire du pantalon. Après la deuxième guerre mondiale, la figure de la femme active en pantalon va être balayée par une nouvelle tendance : le « New Look », signé Christian Dior. Son but est de faire regagner la femme en féminité. « Je dessinais des femmes-fleurs, épaules douces, bustes épanouis, tailles fines… » déclarait le couturier. Ainsi, il participe à véhiculer à nouveau l’image d’une femme fragile.

    Les guerres et les revendications féministes contribuent à sa popularisation

    Cependant, le pantalon ne va pas se laisser abattre et fait son grand retour dans les années 60, années de l’essor du prêt-à-porter dans la mode. C’est notamment grâce au couturier Yves Saint Laurent que la production de pantalons va dépasser celle des robes et des jupes. En 1966, il crée le scandale en sortant un smoking féminin, habit représentant jusqu’alors le summum de l’élégance masculine. Selon lui, « en portant le pantalon, une femme peut développer son maximum de féminité ». L’historien Denis Bruna explique que c’est à partir de ces années-là que le pantalon va cesser d’éveiller les soupçons et les regards inquisiteurs. Finalement, il devient féminin, symbole de liberté et d’égalité des sexes. Pour l’anecdote, l’ordonnance de 1800 ne fut abrogée qu’en janvier 2013. Bien que cela n’empêchait les femmes de porter le pantalon, l’historien souligne qu’« on a parfois oublié qu’elles avaient un repris de justice dans leur placard ».

    L’auditoire

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