Lumière sur la masculinité au cinéma

Rencontre avec Charles-Antoine Courcoux

Propos recueillis par : Kilian Rigaux

INTERVIEW • Maître d’enseignement et de recherche à l’Université de Lausanne, Charles-Antoine Courcoux se consacre à l’histoire sociale du cinéma. Il étudie ainsi le rôle que joue le cinéma dans la production des normes sociales, en particulier en matière de genre, d’âge, de classe et de sexualité. Après avoir étudié la masculinité dans le nouveau cinéma hollywoodien (de la fin des années 1960 jusqu’au milieu des années 2010) lors de sa thèse, il écrit actuellement un livre sur le célèbre film d’Alfred Hitchcock Psychose, un exemple selon lui emblématique d’un trouble dans le genre suscité par une anxiété toute masculine.

Qu’est-ce qui vous a amené, lors de vos études, à vous intéresser à l’histoire sociale du cinéma ?

Dès son institutionnalisation dans les années 1910, le cinéma est devenu un médium très populaire et influent. J’ai voulu essayer de comprendre comment, en vertu de cette popularité, il avait participé, d’un point de vue historique, au façonnement de la société. Pour être plus précis, ce qui m’a intéressé, ce sont les manières dont le cinéma a contribué et contribue encore à la justification de l’injustifiable. Comment est-ce que les plaisirs qu’il offre concourent à perpétuer de l’injustice ? Pour explorer ces questions, je me suis penché sur la construction genrée des héros du cinéma américain contemporain, notamment sur la façon dont ces films opéraient pour subordonner symboliquement toutes les catégories de personnage à celle du héros. L’une de mes trouvailles a été de voir que, dans la plupart des productions des années 1960 à 2010, ce travail repose sur une remise en question initiale de la suprématie du héros pour mieux réaffirmer ensuite le caractère naturel de sa domination. Et rien de mieux pour démontrer la naturalité de cette supériorité, dans les années 1980 à 2000, que d’opposer le héros à des machines dont on souligne l’artificialité. En travaillant sur la masculinité, j’ai aussi beaucoup étudié les stars. Dans ce cadre, elles sont d’excellents objets, parce qu’au-delà de ce qu’elles représentent à l’écran, leur personnalité est aussi le véhicule d’un certain modèle de masculinité à une époque donnée, que ce soit en raison de la popularité de personnages qu’elles interprètent, de l’iconographie qui leur est associée ou de leur image en tant que personnalité publique, que l’on retrouve dans les magazines people ou sur les réseaux sociaux à présent.

D’où proviennent les études sur la masculinité dans le cinéma ?

Dans le champ des études cinématographiques, les études d’inspiration féministe se sont d’abord principalement centrées, à raison d’ailleurs, sur les représentations de la féminité, les stéréotypes auxquels les personnages de femmes étaient liés et tous les mécanismes qui tendaient à les secondariser. Mais en faisant cela, ces recherches ont, paradoxalement, laissé intacte la disposition de nos cultures à invisibiliser la masculinité, à en faire une norme stable et neutre voire l’expression même du Sujet. Cela a changé à la fin des années 1980, lorsque l’on s’est peu à peu aperçu que l’examen des mécanismes de formation du masculin pouvait aussi contribuer, de manière significative, à la compréhension des relations complexes de pouvoir, de savoir et de domination sociale au sein desquelles les individus s’inscrivent.

Comment les caractéristiques de la masculinité ont-elles évolué au fil de l’histoire récente du cinéma hollywoodien ?

Il est peut-être utile de rappeler qu’il n’existe jamais une masculinité, mais plusieurs, qui se destinent à différents segments démographiques, structurés en fonction de l’âge, de la classe sociale, de l’appartenance ethnoraciale ou de la sexualité. Un exemple célèbre d’une inflexion dans les représentations de la masculinité se situe au tournant des années 1990. Lors des années 1970 et 1980, les modèles de masculinité sont résolument machistes, violents et robustes sur le plan physique. C’est surtout le cas pendant les deux mandats de Ronald Reagan, où Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger, Chuck Norris ou Harris Ford sont les représentants de cette virilité. Ils ne sont cependant pas les seuls à incarner un idéal de masculinité : à côté, tout un ensemble d’acteurs plus jeunes, Michael J. Fox, Tom Hanks, Matthew Broderick et Tom Cruise rencontrent un grand succès et représentent un homme plus urbain et versatile. Mais au tournant des années 1990, les modèles hypermasculins et monolithiques que représentent Stallone et Schwarzenegger sont ringardisés par un nouveau de héros que ces jeunes acteurs préfiguraient et que la chercheuse Susan Jeffords a appelé the new men. Ce « nouvel homme » est toujours sexiste, mais n’est plus machiste, interventionniste ou exagérément violent. C’est un homme puissant, mais aussi sensible et doté d’une intériorité. Il sera incarné par de jeunes stars qui marquent le début des années 1990 : Keanu Reeves, Brad Pitt, Patrick Swayze, Ben Affleck, Matt Damon et Matthew McConaughey. Susan Jeffords montre aussi à quel point les grandes stars masculines, très musculeuses, des années 1980 ont tenté de reconfigurer les significations qu’elles véhiculaient à ce moment-là. C’est ce qu’elle a appelé « The Big Switch » et que l’on pourrait traduire par « le grand chambardement ». Trois ou quatre films sont représentatifs de ce phénomène de reconfiguration dans la construction de la masculinité dominante : Terminator 2 : Judgment Day (1991), dans lequel la machine génocidaire des années 1980 devient une figure paternelle protectrice ; Un flic à la maternelle (1991), où le flic invincible typiquement personnifié par Mr. Univers se mue en éducateur de la petite enfance ; et l’adaptation de La Belle et la Bête en 1991 de Disney, dans lequel l’ajout du personnage de Gaston, qui est absent du conte original et représente justement une forme de machisme musculeux, constitue un contrepoint au personnage de la Bête, qui lui permet de se réformer en redécouvrant sa douceur et son intériorité. Jeffords ne voit cependant pas que cette période de transformation de la masculinité s’opère en écho à une forme de virilisation d’un certain nombre de personnages féminins. C’est le cas de Sarah Connor dans Terminator 2, mais aussi des personnages de Sigourney Weaver dans Alien 3 (1992) et de Demi Moore dans G.I. Jane (1997), qui se rasent toutes les deux la tête et sont plus musclés. Autrement dit, quand les modèles de masculinité ou de féminité changent, c’est rarement de façon autonome ; il y a toujours une dimension relationnelle dans les rapports de genre.

Et le héros des années 2020, est-il toujours sexiste ?

En dépit des apparences, il paraitrait difficile de défendre le contraire. James Bond en est un bon exemple : si le personnage incarné par Daniel Craig est indéniablement plus sentimental que celui campé par ses prédécesseurs, dans le sens où il tombe amoureux de façon durable de deux femmes et que cet attachement alimente sa quête, il est aussi nettement plus costaud et violent que les incarnations précédentes du célèbre agent secret. Au fond, il renvoie une image plus polarisée que par le passé. C’est d’ailleurs l’axe thématique de ses cinq films. James Bond doit personnifier à présent l’équilibre entre des exigences civilisationnelles et sauvages, être à la fois du côté du renoncement pulsionnel et du déchaînement physique. Cette double exigence traverse la série de Casino Royale (2005) à No Time to Die (2021). Autre aspect intéressant, la capacité d’avoir des enfants, et surtout des fils, a longtemps constitué un gage de masculinité. Or, un grand nombre de héros contemporains, que ce soit Thor, Tony Stark et James Bond ont (ou ont adopté) une fille. Ce trait nouveau signale à mon sens une tentative de mutation de l’image de la masculinité hégémonique, qui se veut plus compatible avec le « féminin ».

Qu’avez-vous conclu de votre étude liant l’opposition des héros aux machines ?

Ce serait difficile à résumer, mais disons que la réussite politique de ces films repose en grande partie sur le plaisir qu’ils apportent à leurs spectateur·rice·s et sur leur capacité à entrer en résonance avec les enjeux de leur époque, à offrir une forme de solution aux problèmes, réels ou imaginaires, de leur temps. Or, cette solution prend le plus souvent la forme d’un homme blanc, hétérosexuel, au physique conforme aux canons de beauté du moment. Matrix, comme Avatar, est un bon objet de ce point de vue, notamment en raison l’engouement qu’il a suscité. Ce film, qui sort en 1999, postule que le problème central qui se pose à l’humanité au tournant des années 1990 est l’essor des ordinateurs et du web. Et c’est dans ce contexte, où le héros est d’abord marginalisé par le pouvoir des machines, que le film s’emploie à ressusciter notre croyance dans la supériorité innée de cet homme blanc, qui, en l’occurrence, est figuré par un jeune geek qui fait du kung-fu. Dans un monde où les ordinateurs ont démonétisé la force physique des hommes, l’ingéniosité de Matrix est d’avoir fait des exploits virtuels de son héros, la preuve de sa puissance réelle. À ce titre, il est intéressant de relever que, dans le prolongement de Matrix, la peur de l’informatique et du développement numérique a été véhiculée via la crainte du retour dans l’utérus féminin, comme une sorte de féminisation. Un très grand nombre de films de Steven Spielberg de cette époque le montrent : Minority Report (2002), mais aussi The Terminal (2004) et Munich (2005).

Les hommes se battent-ils ainsi contre la féminité par l’intermédiaire des machines ?

Historiquement, dans les sociétés euro-américaines, la masculinité s’est toujours construite par opposition à la féminité, mais ni l’une ni l’autre n’est restée figée. C’est un jeu dynamique de reconfiguration permanente. Dans les cultures occidentales, un garçon doit supposément se différencier du féminin pour devenir un homme, contrairement à une fille qui s’inscrit dans un continuum par rapport à la mère. Donc, construire de la masculinité, c’est toujours s’opposer à une forme de féminité. Poser la technologie comme un problème pour le héros passe dès lors forcément par une représentation genrée. Dans la première partie des années 1970 et 1980, les machines ne sont cependant pas féminines, comme dans les années 1990 et 2000, mais hyper-masculines. Construire une masculinité dominante nécessite alors de prendre position par rapport à ce qui pourrait représenter une dérive totalitaire du masculin.

Quand le personnage de Luke Skywalker s’oppose à Darth Vader, quand Kyle Reese affronte le Terminator, ils s’opposent à des versions totalitaires et déshumanisées de la masculinité. Dans ce contexte, le travail du héros est encore une fois un travail de subordination de toutes les autres catégories de personnages. Matrix en est à nouveau un bon exemple. Le héros, Néo, doit assujettir quatre personnages pour attester sa supériorité : d’abord l’Agent Smith, qui représente le trouble dans le genre, la version travestie d’une entité féminine toute-puissante (la matrice). Néo va ensuite dominer Cypher, le traître, qui, en raison de sa caractérisation, évoque le prolétariat. Puis le héros doit encore subordonner deux personnages à son autorité, même si ce sont ses alliés : Morpheus, l’homme racisé, que Néo finit par sauver, et enfin Trinity, qui, au début, est la vraie héroïne du film. Cette opération s’effectue via le mode de subordination par excellence des femmes dans le cinéma américain : la relation romantique hétérosexuelle. Trinity finit en effet par avouer presque à contrecœur à Néo qu’elle a des sentiments pour lui.

Tous ces rapports et caractéristiques de genre s’observent-ils aussi chez les personnages secondaires et les figurant·e·s ?

Ces personnages représentent toujours des alternatives tolérables ou intolérables au modèle qu’incarne le héros. La grande contradiction que doit résoudre Néo est qu’il doit être en même temps le produit d’une époque et immuable. Il doit ainsi feindre de négocier avec les données de son temps tout en s’affichant comme l’essence même de la supériorité masculine. Néo est un informaticien qui apprend plein de choses, comme le kung-fu, mais le film suggère en même temps que tout cela n’a guère d’importance, car il est et a toujours été l’élu. La gestion de cette contradiction se joue dans la coprésence de compétences acquises avec un savoir inné. Le moment-clé, dans ce cadre, est celui où Néo meurt et ressuscite, comme le Christ. Naturaliser un modèle supérieur de masculinité passe en effet le plus souvent par l’inscription de la trajectoire du personnage dans un savoir partagé, un ordre commun d’appartenance, dont font partie les grands mythes. Les légendes du Sauveur, christique ou de l’Age d’or permettent fréquemment de naturaliser des trajectoires héroïques.

Pour que des films mettant en scène des héroïnes rencontrent du succès, celles-ci doivent-elles plutôt revendiquer leur féminité ou se rapprocher des codes de la masculinité ?

Vous soulevez une question passionnante. Dans notre culture, le statut de « héros » est tellement chargé de connotations masculines qu’il se révèle problématique à partir du moment où il s’applique à une femme. L’héroïsme féminin se paie ainsi presque toujours soit d’un renoncement à de la féminité, et le risque corrélatif de stigmatisation de la femme « masculine », soit de l’abandon d’une part d’héroïcité, qui implique généralement la perpétuation d’une forme de dépendance de la part de l’héroïne. Les cas rares qui échappent à cette impasse pas sont des films qui problématisent justement cette question, qui thématisent la double contrainte de la socialisation des femmes sous le patriarcat. On pourrait citer Zero Dark Thirty (2012) et Star Wars : The Last Jedi (2017). Mais ce sont des exceptions.  

A l’inverse, une des stratégies répandues d’euphémisation de l’héroïsme des femmes consiste à réinscrire leurs prouesses dans des codes narratifs ou visuels « traditionnellement féminins », comme ceux de la beauté et de la grâce. Wonder Woman (2017) utilise par exemple des ralentis et met l’accent sur les jambes et la beauté plastique de l’héroïne, d’une manière qui ne serait pas applicable à son équivalent masculin (Capitaine America), parce que cela l’insère implicitement dans le paradigme fragilisant de l’élégance voire de la danse.

Pourquoi s’intéresser à Psychose aujourd’hui encore, plus de soixante ans après sa sortie ?

Psychose est un film qui jouit d’une grande postérité. Peut-être est-il même inégalé sur ce plan. C’est l’adaptation d’un roman de Robert Bloch, qui a été à l’origine d’un sous-genre à succès du cinéma d’horreur, le slasher, et a fait l’objet de plusieurs suites, de remakes et de variations en tout genre. Le film a aussi été décliné en deux séries télévisées. Au vu de la prolifération des objets qui s’en sont inspirés, dans les champs du cinéma, de la télévision, mais aussi des arts plastiques, on peut se demander en vertu de quoi il continue de trouver une pertinence dans le contexte social actuel. Psychose figure d’ailleurs à la première place de la liste des cent plus grands films de l’histoire du cinéma établie l’année dernière par le magazine Variety.

La plupart des études qui ont été réalisées de cette œuvre ont été menées dans le cadre de la critique hitchcockienne. Le film a ainsi toujours été pensé à partir de la figure indépassable que serait Alfred Hitchcock, mais très rarement, par conséquent, dans son contexte historique, comme un produit de son temps. Je cherche à mettre Psychose en relation avec les films qui sortent autour de 1960, sans m’intéresser à la filmographie hitchcockienne ; et cela, afin d’essayer de saisir en quoi il aurait donné corps à un problème de son époque.

En quoi les protagonistes de Psychose représentent-ils différents modèles de genre ?

Le film aborde au fond une thématique claire, qui est le trouble dans le genre et ses conséquences meurtrières. A partir de là, on peut se demander de quoi Norman Bates est-il le symptôme. Et mon hypothèse, encore provisoire, est que le trouble et la violence de ce personnage peuvent être envisagés comme une réaction à l’essor de l’autonomie financière et sexuelle des femmes que personnifie Marion Crane, la jeune femme interprétée par Janet Leigh et qui finit assassinée sous la douche.  Le film sort en effet à une époque qui prélude à la « révolution sexuelle » des années 1960 et où un grand nombre de femmes issues des classes moyennes urbaines accèdent au monde du travail. Dans Psychose, la domination de la mère sur son fils rejoue en quelque sorte le renversement dans les rapports de pouvoir du couple hétérosexuel que l’on découvre au début du film. Dans ces conditions, Norman n’est au fond pas le « méchant » de Psychose, mais plutôt la victime de sa mère et des femmes. Du reste, à la fin, le personnage du psychiatre déclare : « le matricide est le crime plus insupportable du tous, en particulier pour le fils qui le commet ». C’est un film qui pathologise ainsi toute tentative de reconfiguration dans les rapports de genre.

Retrouvez le livre de M. Courcoux « Des machines et des hommes. Masculinité et technologie dans le cinéma américain contemporain » (2017) aux éditions Georg.