• Poor Things, film féministe?

    Poor Things, film féministe?

    CINEMA – Le film Pauvres Créatures est en salle depuis quelques semaines. Il explore la vie d’une femme vivant avec le cerveau d’un enfant, elle découvre alors le monde qui l’entoure sans y avoir été socialisée.

    Il y a des scénarios comme celui de Poor Things qui perturbent. Le réalisateur grec Yórgos Lánthimos s’est inspiré du livre de l’écrivain Alasadair Gray, publié en 1992 pour créer un film qui lui a valu le Lion d’Or à la Mostra de Venise en septembre dernier. Il raconte à l’écran l’histoire de Bella Baxter, jeune femme enceinte qui, après s’être jetée d’un pont, est «sauvée» par un docteur savant-fou décidant de la réanimer avec le cerveau de son fœtus. On suivra ainsi les aventures de ce personnage qui est une enfant dans un corps d’adulte, interprété majestueusement par l’actrice et coproductrice, Emma Stone.

    Une adulte-enfant hypersexualisée

    Le film aux décors surréalistes, se déroule à l’époque victorienne. De Londres à Paris, en passant par Lisbonne, nous suivrons les voyages de la protagoniste accompagnée d’un homme séduit par sa beauté et son innocence libératrice. Bella, dont on ne connaît pas l’âge mental (ce qui est passablement dérangeant) est confrontée, dès le début du récit, à toutes les caractéristiques imaginables d’un monde dirigé par des hommes : contrôle, enfermement, objectification sexuelle, etc. Certaines critiques saluent la réussite d’un récit d’émancipation, où le personnage principal se libère des normes patriarcales pour se frayer un chemin avec ses propres règles. Seulement, la représentation de sa sexualité dans la première partie du film est loin d’être féministe. N’ayant pas été socialisée, le film s’amuse à rendre «naturelles» ou innées les premières expériences de Bella. Les scènes ont tendance à l’objectifier et à refléter les fantasmes du réalisateur au lieu de nous transmettre ce à quoi ressemble la découverte de la sexualité d’un point de vue d’une enfant. Bien que l’histoire se focalise sur la découverte de son corps et du plaisir qu’il peut lui procurer, les séquences sont marquées par un «male gaze» tout en reproduisant certaines images des films pornographiques mainstreams.

    «Mon corps, mon choix»?

    La suite du long- métrage est légère- ment plus réjouissante. L’héroïne exclut effectivement de plus en plus la plupart des codes genrés qui lui sont infligés, ainsi que les hommes qui font partie de sa vie, dont on comprend qu’il s’agit de « Pauvres Créatures » que l’on méprise.  Après avoir travaillé en tant que travailleuse du sexe dans une maison close, c’est de la bouche d’un personnage masculin qu’on lui fait soudainement savoir que son corps lui appartient et qu’elle est libre. Une révélation imprégnée par une sorte de «Mon corps, mon choix» simpliste et dont on aurait préféré que le «créateur» de Bella soit alerte avant de faire des expériences sur son corps et celui d’autres femmes. Malgré les beaux décors et l’esthétique léchée, ce film semble reprendre des principes du féminisme de manière presque grotesque et dont on peine parfois à percevoir l’intention. Pourquoi ne pas avoir poussé le potentiel de cet univers et de ce personnage non socialisé pour découvrir un monde encore plus expérimental et révolutionnaire?

    Clémence Reymond

    L’auditoire

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  • Le monde de demain

    Le monde de demain

    SCIENCE-FICTION • V pour Vendetta, Farenheit 451, Ghost in the Shell… La science-fiction, depuis ses débuts, n’a eu de cesse d’interroger: quel sera le monde de demain?

    Désastres environnementaux et pandémies incontrôlables; censure et totalitarismes montants; surveillance de masse et peur de l’Autre; technologies dérivantes et libéralisme effréné; citoyenneté asphyxiée et libertés enlevées… Aux siècles précédents comme aujourd’hui, la science-fiction s’est toujours érigée en miroir des dérives sociétales et de nos peurs les plus rampantes. Trop souvent déconsidérée, la science-fiction ne s’adresse pourtant pas qu’aux amateur·ice·s du genre. Entre dystopies et utopies, ces mondes imaginaires nous conduisent à cette question, terrifiante, bouleversante: et si ce futur était déjà en marche?

    Si ce monde vous déplaît

    Ce sont ces questionnements qu’aborde Si ce monde vous déplaît, un podcast créé par la Maison d’Ailleurs, le musée de la science-fiction, de l’utopie et des voyages extraordinaires situé à Yverdon-les-Bains, en partenariat avec l’Unil. De Fahrenheit 451 à V pour Vendetta, en passant par Ghost in the Shell, Soleil Vert et d’autres classiques de la science-fiction, le podcast aborde en dix épisodes des sujets aussi vastes que le genre lui-même.

    «Et moi, dans mon monde à moi?»

    Marc Atallah

    Chaque épisode analyse une oeuvre majeure et invite un·e chercheur·euse de l’Unil à les questionner. Le but? Décrypter les visions plurielles que nous offrent ces oeuvres, grâce auxquelles nous pouvons méditer sur notre présent et les directions possibles que peuvent prendre nos sociétés. «Une des fonctions de la fiction, et ça marche particulièrement bien pour la science-fiction, c’est d’être capable de nous décentrer. Comme je vis une autre vie, je peux inspecter autrement ma propre vie», nous dit Marc Atallah, directeur de la Maison d’Ailleurs et hôte principal du podcast. Que ce soit au travers de Montag, V, ou encore le major Kusanagi, l’on se pose à la place des protagonistes et l’on s’interroge: et si j’étais à leur place? Et si leur monde est en fait le mien? «La science-fiction a vite tendance à inverser les choses», expose Marc Atallah. Dans Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, par exemple, on appelle pompiers ceux qui brûlent les livres. Dans cette société, les pompiers protègent la population de la dissidence, de la liberté. «Le·la lecteur·ice qui sort de Fahrenheit 451 doit se rendre compte que ces pompiers protègent la société de la prise de conscience que le bonheur promis est factice. Et logiquement l’étape d’après c’est de se demander: et moi, dans mon monde à moi?»

    Consommer, divertir, bousculer

    De telles oeuvres nous rappellent, de temps en temps, de prêter attention à notre consommation personnelle de contenu médiatique: «Dans ce que je consomme, est-ce qu’il y a la place pour la dissidence, pour la révolte, pour la critique, pour la faculté de jugement?» interroge Marc Atallah dans Si ce monde vous déplaît. Les meilleures oeuvres de science-fiction bousculent, interrogent, bouleversent, dérangent, chamboulent. Et comme le rappelle le professeur Faber dans Fahrenheit 451, «Les livres sont faits pour nous rappeler quels ânes, quels imbéciles nous sommes. Ils sont comme la garde prétorienne de César murmurant dans le vacarme des défilés triomphants: Souviens-toi, César, que tu es mortel».

    Méribé Estermann

    Podcast

    L’auditoire

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  • Zoom sur la palme d’or 2023 : La spectatrice en chute libre…

    Zoom sur la palme d’or 2023 : La spectatrice en chute libre…

    Après un registre comique bien maîtrisé avec Victoria (2019), la réalisatrice Justine Triet revient avec Anatomie d’une chute qui décroche la palme d’or 2023. Elle devient la troisième réalisatrice à remporter le fameux Graal après Julie Ducournau pour Titane (2021) et Jane Campion pour La leçon de piano (1993).

    Justine Triet s’impose cette fois-ci dans un thriller judiciaire. Le film va suivre le procès d’une femme, Sandra, accusée du meurtre de son mari après que celui-ci ait été retrouvé par leur fils de 11 ans, ensanglanté et étalé dans la neige, devant le chalet familial. Une enquête s’ouvre pour déterminer la cause de cette chute. Suicide ? Meurtre ? C’est presque en huit-clos que nous allons suivre le procès aux assises de Sandra seule suspecte possible… Faute de preuve formelle, le contenu du procès va graviter autour de la reconstitution tantôt objective de la scène du crime par des experts, tantôt de manière subjective en disséquant la faillite du couple.

    La réalisatrice revient avec ses thèmes et actrices fétiches avec l’hypnotisante Sandra Hüller dans le rôle homonyme de la suspecte. Ce long-métrage a vocation de « mettre en récit » selon différents points de vue les péripéties qui ont traversé le couple et qui aurait pu motiver la femme à commettre le crime. Justine Triet mêle également justice et littérature avec la profession des protagonistes, tous deux écrivain·e·s, mais aussi avec les références littéraires utilisées lors du procès, l’avocat général citant directement un passage d’un des livres de Sandra pour l’incriminer. Comme dans le reste de sa filmographie, Justine Triet consacre une place centrale à la parole. Les personnages qu’elle choisit dans ses films ont souvent l’art de manier les mots : ils sont écrivain·e·s, avocat·e·s ou psychanalystes. Ce long-métrage se concentre ainsi sur la manière dont Sandra raconte sa relation avec son mari. Il s’agit de montrer les différentes subjectivités des personnages qui tentent de mettre en mots les tensions latentes existantes au sein du couple qui conduiront au drame. Tout cela est illustré au milieu du film par une scène de disputes viscéral et d’un réalisme brutal.

    Ce long-métrage a vocation de « mettre en récit » selon différents points de vue les péripéties qui ont traversé le couple et qui aurait pu motiver la femme à commettre le crime.

    Si le film opère un retournement intéressant sur les enjeux de pouvoir et la manière dont des frustrations peuvent se cristalliser dans l’histoire d’un couple, la réalisatrice propose, à travers des plans proches et dépouillés de tout artifices, un film brut très intimiste. Il s’étire néanmoins longuement (2h30 de durée) et peut risquer de plomber l’ambiance pesante qu’il arrive pourtant à installer en début de séance.

    Je ressors ainsi de la salle avec un sentiment perplexe. J’ai été touché par les thèmes du film et leur profondeur ainsi que par le jeu des personnages. J’ai également aimé la manière dont la réalisatrice façonne la personnalité des protagonistes. Cependant, je trouve qu’il manque un petit quelque chose au film pour en faire un grand film. Personnellement, je trouve très difficile d’être réellement transporté au niveau artistique lorsque l’on a affaire à un film qui s’apparente au documentaire hyperréaliste.

    Les relations de pouvoirs dépeintes à travers le drame ne laissent néanmoins personne indifférent·e et promettent de longues discussions après le visionnage. Je vous conseille donc d’aller le voir accompagné pour réveiller le film avec une discussion post-séance.

    Et vous, qu’avez-vous pensé du film ? Vos avis nous intéressent !

    N’hésitez pas à nous faire parvenir vos ressentis à auditoire@gmail.com.

    Alexandra Bender

    L’auditoire

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  • Humour subtil ou problématique du divertissement ?

    Humour subtil ou problématique du divertissement ?

    Photo : ©Monica Garniga

    Rédigé par : Marine Fankhauser

    FICTION · Les dessins animés sont appréciés par tou·te·s pour leur côté léger. Pourtant, certaines séquences semblent réservées à un public plus averti. Humour choquant, heurtant ou simplement gouailleur ? Décryptage.

    Qui n’a jamais revu une séquence de son dessin animé préféré et s’est aperçu d’une toute autre signification des répliques ou scènes qui se déroulaient sous ses yeux ? Le décalage parfois incongru entre ce que l’on voit et ce que l’on perçoit est la preuve que le public cible n’est pas forcément haut comme trois pommes. Tom & Jerry, Les Simpson ou encore les vieilles productions de Disney pour ne citer qu’elles,en sont un bon exemple.  

    Une chasse aux easter eggs

    Le phénomène de redécouvrir une scène culte de notre enfance et de s’apercevoir soudainement d’un tout autre sens, jusqu’alors caché mais qui désormais s’offre à nous, a un nom : en anglais, on parle notamment d’easter egg, littéralement « œuf de Pâques ». Il s’agit de petits indices disséminés tout au long du dessin animé ou du film, que l’on ne remarque pas forcément au premier abord et que l’on se plaît pourtant à chercher, comme une chasse aux trésors – ou aux œufs de Pâques.

    Le décalage parfois incongru entre ce que l’on voit et ce que l’on perçoit

    Cependant, si l’humour « pour adulte » que l’on ne comprend qu’une fois un certain âge atteint prête à sourire, d’autres catégories d’humour se révèlent plus problématiques. En effet, regardez un film avec Louis de Funès, par exemple Le Gendarme et les Gendarmettes de 1982 (ce n’est pas si vieux que ça !) et vous verrez que se mêlent blackface, racisme et machisme dans une séquence d’à peine quelques secondes… De quoi s’interroger sur les œuvres, et sur la question de savoir si elles sont toujours visionnables, voire diffusables des années plus tard.

    Un humour qui ne passe plus ?

    Aujourd’hui, dans le monde du livre, une nouvelle catégorie de lecteur·ice·s a récemment fait son apparition: les sensitivity readers. Ce sont une nouvelle catégorie d’éditeur·ice·s, qui relisent des œuvres, nouvelles ou parfois depuis longtemps parues, afin d’analyser et de lisser le texte. Pour l’instant, il·elle·s sont surtout présent·e·s sur le marché anglo-saxon du livre.

    Beaucoup de mots dans notre langage courant sont désormais sujets à réflexion

    Leur mission ? Traquer des passages, ou mots, qui pourraient heurter des minorités ethniques ou sexuelles. Récemment, leur travail a fait polémique lorsqu’une maison d’édition britannique a annoncé que les livres de l’écrivain Roald Dahl allaient être réédités et les mots « offensants » supprimés. Quels sont les mots en question ? « Moche » et « gros » notamment, pour ne citer qu’eux. En réalité, beaucoup de mots dans notre langage courant sont désormais sujets à réflexion quant à leur impact sur une jeune génération et sur les discriminations que ces derniers peuvent véhiculer… affaire à suivre.

    L’auditoire

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  • Lumière sur la masculinité au cinéma

    Lumière sur la masculinité au cinéma

    Rencontre avec Charles-Antoine Courcoux

    Propos recueillis par : Kilian Rigaux

    INTERVIEW • Maître d’enseignement et de recherche à l’Université de Lausanne, Charles-Antoine Courcoux se consacre à l’histoire sociale du cinéma. Il étudie ainsi le rôle que joue le cinéma dans la production des normes sociales, en particulier en matière de genre, d’âge, de classe et de sexualité. Après avoir étudié la masculinité dans le nouveau cinéma hollywoodien (de la fin des années 1960 jusqu’au milieu des années 2010) lors de sa thèse, il écrit actuellement un livre sur le célèbre film d’Alfred Hitchcock Psychose, un exemple selon lui emblématique d’un trouble dans le genre suscité par une anxiété toute masculine.

    Qu’est-ce qui vous a amené, lors de vos études, à vous intéresser à l’histoire sociale du cinéma ?

    Dès son institutionnalisation dans les années 1910, le cinéma est devenu un médium très populaire et influent. J’ai voulu essayer de comprendre comment, en vertu de cette popularité, il avait participé, d’un point de vue historique, au façonnement de la société. Pour être plus précis, ce qui m’a intéressé, ce sont les manières dont le cinéma a contribué et contribue encore à la justification de l’injustifiable. Comment est-ce que les plaisirs qu’il offre concourent à perpétuer de l’injustice ? Pour explorer ces questions, je me suis penché sur la construction genrée des héros du cinéma américain contemporain, notamment sur la façon dont ces films opéraient pour subordonner symboliquement toutes les catégories de personnage à celle du héros. L’une de mes trouvailles a été de voir que, dans la plupart des productions des années 1960 à 2010, ce travail repose sur une remise en question initiale de la suprématie du héros pour mieux réaffirmer ensuite le caractère naturel de sa domination. Et rien de mieux pour démontrer la naturalité de cette supériorité, dans les années 1980 à 2000, que d’opposer le héros à des machines dont on souligne l’artificialité. En travaillant sur la masculinité, j’ai aussi beaucoup étudié les stars. Dans ce cadre, elles sont d’excellents objets, parce qu’au-delà de ce qu’elles représentent à l’écran, leur personnalité est aussi le véhicule d’un certain modèle de masculinité à une époque donnée, que ce soit en raison de la popularité de personnages qu’elles interprètent, de l’iconographie qui leur est associée ou de leur image en tant que personnalité publique, que l’on retrouve dans les magazines people ou sur les réseaux sociaux à présent.

    D’où proviennent les études sur la masculinité dans le cinéma ?

    Dans le champ des études cinématographiques, les études d’inspiration féministe se sont d’abord principalement centrées, à raison d’ailleurs, sur les représentations de la féminité, les stéréotypes auxquels les personnages de femmes étaient liés et tous les mécanismes qui tendaient à les secondariser. Mais en faisant cela, ces recherches ont, paradoxalement, laissé intacte la disposition de nos cultures à invisibiliser la masculinité, à en faire une norme stable et neutre voire l’expression même du Sujet. Cela a changé à la fin des années 1980, lorsque l’on s’est peu à peu aperçu que l’examen des mécanismes de formation du masculin pouvait aussi contribuer, de manière significative, à la compréhension des relations complexes de pouvoir, de savoir et de domination sociale au sein desquelles les individus s’inscrivent.

    Comment les caractéristiques de la masculinité ont-elles évolué au fil de l’histoire récente du cinéma hollywoodien ?

    Il est peut-être utile de rappeler qu’il n’existe jamais une masculinité, mais plusieurs, qui se destinent à différents segments démographiques, structurés en fonction de l’âge, de la classe sociale, de l’appartenance ethnoraciale ou de la sexualité. Un exemple célèbre d’une inflexion dans les représentations de la masculinité se situe au tournant des années 1990. Lors des années 1970 et 1980, les modèles de masculinité sont résolument machistes, violents et robustes sur le plan physique. C’est surtout le cas pendant les deux mandats de Ronald Reagan, où Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger, Chuck Norris ou Harris Ford sont les représentants de cette virilité. Ils ne sont cependant pas les seuls à incarner un idéal de masculinité : à côté, tout un ensemble d’acteurs plus jeunes, Michael J. Fox, Tom Hanks, Matthew Broderick et Tom Cruise rencontrent un grand succès et représentent un homme plus urbain et versatile. Mais au tournant des années 1990, les modèles hypermasculins et monolithiques que représentent Stallone et Schwarzenegger sont ringardisés par un nouveau de héros que ces jeunes acteurs préfiguraient et que la chercheuse Susan Jeffords a appelé the new men. Ce « nouvel homme » est toujours sexiste, mais n’est plus machiste, interventionniste ou exagérément violent. C’est un homme puissant, mais aussi sensible et doté d’une intériorité. Il sera incarné par de jeunes stars qui marquent le début des années 1990 : Keanu Reeves, Brad Pitt, Patrick Swayze, Ben Affleck, Matt Damon et Matthew McConaughey. Susan Jeffords montre aussi à quel point les grandes stars masculines, très musculeuses, des années 1980 ont tenté de reconfigurer les significations qu’elles véhiculaient à ce moment-là. C’est ce qu’elle a appelé « The Big Switch » et que l’on pourrait traduire par « le grand chambardement ». Trois ou quatre films sont représentatifs de ce phénomène de reconfiguration dans la construction de la masculinité dominante : Terminator 2 : Judgment Day (1991), dans lequel la machine génocidaire des années 1980 devient une figure paternelle protectrice ; Un flic à la maternelle (1991), où le flic invincible typiquement personnifié par Mr. Univers se mue en éducateur de la petite enfance ; et l’adaptation de La Belle et la Bête en 1991 de Disney, dans lequel l’ajout du personnage de Gaston, qui est absent du conte original et représente justement une forme de machisme musculeux, constitue un contrepoint au personnage de la Bête, qui lui permet de se réformer en redécouvrant sa douceur et son intériorité. Jeffords ne voit cependant pas que cette période de transformation de la masculinité s’opère en écho à une forme de virilisation d’un certain nombre de personnages féminins. C’est le cas de Sarah Connor dans Terminator 2, mais aussi des personnages de Sigourney Weaver dans Alien 3 (1992) et de Demi Moore dans G.I. Jane (1997), qui se rasent toutes les deux la tête et sont plus musclés. Autrement dit, quand les modèles de masculinité ou de féminité changent, c’est rarement de façon autonome ; il y a toujours une dimension relationnelle dans les rapports de genre.

    Et le héros des années 2020, est-il toujours sexiste ?

    En dépit des apparences, il paraitrait difficile de défendre le contraire. James Bond en est un bon exemple : si le personnage incarné par Daniel Craig est indéniablement plus sentimental que celui campé par ses prédécesseurs, dans le sens où il tombe amoureux de façon durable de deux femmes et que cet attachement alimente sa quête, il est aussi nettement plus costaud et violent que les incarnations précédentes du célèbre agent secret. Au fond, il renvoie une image plus polarisée que par le passé. C’est d’ailleurs l’axe thématique de ses cinq films. James Bond doit personnifier à présent l’équilibre entre des exigences civilisationnelles et sauvages, être à la fois du côté du renoncement pulsionnel et du déchaînement physique. Cette double exigence traverse la série de Casino Royale (2005) à No Time to Die (2021). Autre aspect intéressant, la capacité d’avoir des enfants, et surtout des fils, a longtemps constitué un gage de masculinité. Or, un grand nombre de héros contemporains, que ce soit Thor, Tony Stark et James Bond ont (ou ont adopté) une fille. Ce trait nouveau signale à mon sens une tentative de mutation de l’image de la masculinité hégémonique, qui se veut plus compatible avec le « féminin ».

    Qu’avez-vous conclu de votre étude liant l’opposition des héros aux machines ?

    Ce serait difficile à résumer, mais disons que la réussite politique de ces films repose en grande partie sur le plaisir qu’ils apportent à leurs spectateur·rice·s et sur leur capacité à entrer en résonance avec les enjeux de leur époque, à offrir une forme de solution aux problèmes, réels ou imaginaires, de leur temps. Or, cette solution prend le plus souvent la forme d’un homme blanc, hétérosexuel, au physique conforme aux canons de beauté du moment. Matrix, comme Avatar, est un bon objet de ce point de vue, notamment en raison l’engouement qu’il a suscité. Ce film, qui sort en 1999, postule que le problème central qui se pose à l’humanité au tournant des années 1990 est l’essor des ordinateurs et du web. Et c’est dans ce contexte, où le héros est d’abord marginalisé par le pouvoir des machines, que le film s’emploie à ressusciter notre croyance dans la supériorité innée de cet homme blanc, qui, en l’occurrence, est figuré par un jeune geek qui fait du kung-fu. Dans un monde où les ordinateurs ont démonétisé la force physique des hommes, l’ingéniosité de Matrix est d’avoir fait des exploits virtuels de son héros, la preuve de sa puissance réelle. À ce titre, il est intéressant de relever que, dans le prolongement de Matrix, la peur de l’informatique et du développement numérique a été véhiculée via la crainte du retour dans l’utérus féminin, comme une sorte de féminisation. Un très grand nombre de films de Steven Spielberg de cette époque le montrent : Minority Report (2002), mais aussi The Terminal (2004) et Munich (2005).

    Les hommes se battent-ils ainsi contre la féminité par l’intermédiaire des machines ?

    Historiquement, dans les sociétés euro-américaines, la masculinité s’est toujours construite par opposition à la féminité, mais ni l’une ni l’autre n’est restée figée. C’est un jeu dynamique de reconfiguration permanente. Dans les cultures occidentales, un garçon doit supposément se différencier du féminin pour devenir un homme, contrairement à une fille qui s’inscrit dans un continuum par rapport à la mère. Donc, construire de la masculinité, c’est toujours s’opposer à une forme de féminité. Poser la technologie comme un problème pour le héros passe dès lors forcément par une représentation genrée. Dans la première partie des années 1970 et 1980, les machines ne sont cependant pas féminines, comme dans les années 1990 et 2000, mais hyper-masculines. Construire une masculinité dominante nécessite alors de prendre position par rapport à ce qui pourrait représenter une dérive totalitaire du masculin.

    Quand le personnage de Luke Skywalker s’oppose à Darth Vader, quand Kyle Reese affronte le Terminator, ils s’opposent à des versions totalitaires et déshumanisées de la masculinité. Dans ce contexte, le travail du héros est encore une fois un travail de subordination de toutes les autres catégories de personnages. Matrix en est à nouveau un bon exemple. Le héros, Néo, doit assujettir quatre personnages pour attester sa supériorité : d’abord l’Agent Smith, qui représente le trouble dans le genre, la version travestie d’une entité féminine toute-puissante (la matrice). Néo va ensuite dominer Cypher, le traître, qui, en raison de sa caractérisation, évoque le prolétariat. Puis le héros doit encore subordonner deux personnages à son autorité, même si ce sont ses alliés : Morpheus, l’homme racisé, que Néo finit par sauver, et enfin Trinity, qui, au début, est la vraie héroïne du film. Cette opération s’effectue via le mode de subordination par excellence des femmes dans le cinéma américain : la relation romantique hétérosexuelle. Trinity finit en effet par avouer presque à contrecœur à Néo qu’elle a des sentiments pour lui.

    Tous ces rapports et caractéristiques de genre s’observent-ils aussi chez les personnages secondaires et les figurant·e·s ?

    Ces personnages représentent toujours des alternatives tolérables ou intolérables au modèle qu’incarne le héros. La grande contradiction que doit résoudre Néo est qu’il doit être en même temps le produit d’une époque et immuable. Il doit ainsi feindre de négocier avec les données de son temps tout en s’affichant comme l’essence même de la supériorité masculine. Néo est un informaticien qui apprend plein de choses, comme le kung-fu, mais le film suggère en même temps que tout cela n’a guère d’importance, car il est et a toujours été l’élu. La gestion de cette contradiction se joue dans la coprésence de compétences acquises avec un savoir inné. Le moment-clé, dans ce cadre, est celui où Néo meurt et ressuscite, comme le Christ. Naturaliser un modèle supérieur de masculinité passe en effet le plus souvent par l’inscription de la trajectoire du personnage dans un savoir partagé, un ordre commun d’appartenance, dont font partie les grands mythes. Les légendes du Sauveur, christique ou de l’Age d’or permettent fréquemment de naturaliser des trajectoires héroïques.

    Pour que des films mettant en scène des héroïnes rencontrent du succès, celles-ci doivent-elles plutôt revendiquer leur féminité ou se rapprocher des codes de la masculinité ?

    Vous soulevez une question passionnante. Dans notre culture, le statut de « héros » est tellement chargé de connotations masculines qu’il se révèle problématique à partir du moment où il s’applique à une femme. L’héroïsme féminin se paie ainsi presque toujours soit d’un renoncement à de la féminité, et le risque corrélatif de stigmatisation de la femme « masculine », soit de l’abandon d’une part d’héroïcité, qui implique généralement la perpétuation d’une forme de dépendance de la part de l’héroïne. Les cas rares qui échappent à cette impasse pas sont des films qui problématisent justement cette question, qui thématisent la double contrainte de la socialisation des femmes sous le patriarcat. On pourrait citer Zero Dark Thirty (2012) et Star Wars : The Last Jedi (2017). Mais ce sont des exceptions.  

    A l’inverse, une des stratégies répandues d’euphémisation de l’héroïsme des femmes consiste à réinscrire leurs prouesses dans des codes narratifs ou visuels « traditionnellement féminins », comme ceux de la beauté et de la grâce. Wonder Woman (2017) utilise par exemple des ralentis et met l’accent sur les jambes et la beauté plastique de l’héroïne, d’une manière qui ne serait pas applicable à son équivalent masculin (Capitaine America), parce que cela l’insère implicitement dans le paradigme fragilisant de l’élégance voire de la danse.

    Pourquoi s’intéresser à Psychose aujourd’hui encore, plus de soixante ans après sa sortie ?

    Psychose est un film qui jouit d’une grande postérité. Peut-être est-il même inégalé sur ce plan. C’est l’adaptation d’un roman de Robert Bloch, qui a été à l’origine d’un sous-genre à succès du cinéma d’horreur, le slasher, et a fait l’objet de plusieurs suites, de remakes et de variations en tout genre. Le film a aussi été décliné en deux séries télévisées. Au vu de la prolifération des objets qui s’en sont inspirés, dans les champs du cinéma, de la télévision, mais aussi des arts plastiques, on peut se demander en vertu de quoi il continue de trouver une pertinence dans le contexte social actuel. Psychose figure d’ailleurs à la première place de la liste des cent plus grands films de l’histoire du cinéma établie l’année dernière par le magazine Variety.

    La plupart des études qui ont été réalisées de cette œuvre ont été menées dans le cadre de la critique hitchcockienne. Le film a ainsi toujours été pensé à partir de la figure indépassable que serait Alfred Hitchcock, mais très rarement, par conséquent, dans son contexte historique, comme un produit de son temps. Je cherche à mettre Psychose en relation avec les films qui sortent autour de 1960, sans m’intéresser à la filmographie hitchcockienne ; et cela, afin d’essayer de saisir en quoi il aurait donné corps à un problème de son époque.

    En quoi les protagonistes de Psychose représentent-ils différents modèles de genre ?

    Le film aborde au fond une thématique claire, qui est le trouble dans le genre et ses conséquences meurtrières. A partir de là, on peut se demander de quoi Norman Bates est-il le symptôme. Et mon hypothèse, encore provisoire, est que le trouble et la violence de ce personnage peuvent être envisagés comme une réaction à l’essor de l’autonomie financière et sexuelle des femmes que personnifie Marion Crane, la jeune femme interprétée par Janet Leigh et qui finit assassinée sous la douche.  Le film sort en effet à une époque qui prélude à la « révolution sexuelle » des années 1960 et où un grand nombre de femmes issues des classes moyennes urbaines accèdent au monde du travail. Dans Psychose, la domination de la mère sur son fils rejoue en quelque sorte le renversement dans les rapports de pouvoir du couple hétérosexuel que l’on découvre au début du film. Dans ces conditions, Norman n’est au fond pas le « méchant » de Psychose, mais plutôt la victime de sa mère et des femmes. Du reste, à la fin, le personnage du psychiatre déclare : « le matricide est le crime plus insupportable du tous, en particulier pour le fils qui le commet ». C’est un film qui pathologise ainsi toute tentative de reconfiguration dans les rapports de genre.

    Retrouvez le livre de M. Courcoux « Des machines et des hommes. Masculinité et technologie dans le cinéma américain contemporain » (2017) aux éditions Georg.

    L’auditoire

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  • « Notre Société dévastatrice qui mange le monde » – Interview avec Pieter Van Eecke

    « Notre Société dévastatrice qui mange le monde » – Interview avec Pieter Van Eecke

    Légende : Pieter Van Eecke et Davi Kopenawa Yanomami, Crédit : Avec l’autorisation de Clin d’oeil films

    Propos recueillis par : Furaha Mujynya

    L’auditoire est parti à la rencontre du cinéaste Pieter Van Eecke, après l’avant-première mondiale de son documentaire Holding Up The Sky au Festival du film et du forum international sur les droits humains (FIFDH). Il nous explique la démarche derrière son film qui présente la lutte des Yanomami – peuple autochtone du Brésil – pour la protection de leur forêt amazonienne. Constamment sous la pression de leur gouvernement et des entreprises qui cherchent à extraire l’or qui se trouve enfouit dans le sol des territoires Yanomami, il·elle·s subissent des vagues de violences extrêmes qui mettent en péril le bien-être et la santé de leur population, ainsi que la biodiversité et la santé de leur territoire.

    Comment êtes-vous devenu réalisateur ?

    Je pense que ce qui m’a lancé, c’est un côté activiste plutôt que les études. J’ai étudié la philosophie et j’ai fait la sculpture comme étude aussi. Et je cherchais, je pense, un moyen de lier l’esthétique et le politique, ce que je ne trouvais pas vraiment dans la sculpture. J’ai commencé à travailler dans le monde du développement, j’ai travaillé par exemple avec Oxfam en Belgique. En fait j’ai habité 10 ans en Amérique latine, 4 ans en Haïti. Puis j’ai commencé à faire des petits documentaires, très légers, sur le commerce des femmes haïtiennes sur la frontière avec la République Dominicaine, qui subissent énormément de violence. Mais donc c’étaient vraiment des petits travaux très terre à terre, sans fonds. Puis il y a eu le tremblement de terre à Haïti en 2010, terrible, avec 250’000 morts estimés – une tragédie comme en Syrie ou en Turquie maintenant. Et là j’ai réalisé un film, plus sérieux, avec mes amis haïtiens, qui témoignaient de comment ils avaient vécu ça. Et j’ai senti comment faire des films me donnait la possibilité de lier mon activisme avec l’artistique et la philosophie. Et je suis resté coincé dedans.

    Avez-vous envisagé pour la première fois de réaliser le documentaire Holding Up The Sky quand vous viviez à Haïti ?

    Non, après Haïti j’ai d’abord réalisé un autre film. J’étais, et je suis toujours, très inquiet par le changement climatique et la perte de biodiversité. Je suis traversé par une inquiétude très grande par rapport au futur qu’on est en train de laisser pour les futures générations. À ce moment-là, je vivais en Uruguay, en Amérique latine, et en visitant le continent j’ai fait un film d’abord en Bolivie, qui s’appelle Samuel in the Clouds. Ce film retrace et fait le portrait d’un homme qui travaille sur une piste de ski, ce qui doit résonner avec la Suisse, parce que le glacier sur lequel il travaillait fond – a fondu. C’est un homme aussi indigène, Aymara, qui a une relation spirituelle avec la montagne. La perte de neige était pour lui un drame. C’était un homme qui ne parle pas beaucoup. Mais ce film c’est donc un portrait poétique de lui, qui attend le retour de la neige, qui ne va plus jamais revenir. Et donc, pendant que je faisais ce film-là, j’ai lu le livre La chute du ciel, un livre écrit par Davi Kopenawa, la figure centrale du film que j’ai présenté hier – un livre, qu’il a co-écrit avec Bruce Albert, un anthropologue français. Dans ce livre-là, il parle de son point de vue de notre société dévastatrice, aux fondements colonisateurs, blanc, qui mange le monde. Et donc j’ai voulu faire un film avec Davi Kopenawa. Donc je vois ce film dans une même démarche que Samuel in the Clouds – c’est un tout autre film, mais c’est de là qu’il est né.

    Holding up the sky est tourné dans un territoire où les langues principales sont le portugais et le yanomami. Comment avez-vous communiqué et rencontré les autres scénaristes (Davi Kopenawa Yanomami, Dário Vitório Kopenawa Yanomami) ?

    De toute façon il y a une certaine violence dans les langues. Moi, je ne parle pas Yanomami et Davi ne parle pas néerlandais. Mais il parle portugais, et moi je me débrouille en portugais donc on a parlé portugais ensemble. Davi, ses amis Yanomami et sa famille doivent faire très attention avec qui ils s’engagent. Ils ont énormément d’ennemis. Ce n’était pas une situation, dans laquelle je pouvais arriver avec ma caméra et dire : « je vais faire un film sur vous ». Donc, la première rencontre, c’était plutôt moi qui devais expliquer ma démarche et eux qui ont regardé tranquillement s’ils allaient me donner leur confiance – ce que je trouve tout à fait normal. Donc j’ai passé un bon moment avant de commencer à filmer, à expliquer quel genre de film je voulais faire et comment je voulais le réaliser, avant de réellement commencer la démarche. Davi Kopenawa est vraiment, au Brésil, très connu comme porte-parole (et je pense qu’il mérite ce statut ici en Europe aussi). C’est vraiment une personne célèbre.

    Combien de temps êtes-vous resté au Brésil ?

    Je ne sais pas vraiment combien de temps. J’ai fait des longs repérages pour ce film. J’ai aussi fait des repérages dans des villages Yanomami sur les limites de leur territoire, afin de comprendre un peu plus leur culture, avant vraiment de m’engager dans une discussion avec Davi. J’ai ensuite visité Boa Vista, capital de l’état de Roraima, dans l’extrême nord du Brésil et aussi la ville des orpailleurs qui sont actifs sur le territoire Yanomami. C’est aussi à Boa Vista que Hutukara, l’association Yanomami, a ses bureaux. Donc je pense en repérage, j’ai facilement fait au total 12 semaines. Et le tournage, je ne sais pas combien de temps ça a pris au total mais au Brésil, je pense, au total 9 semaines en 3 périodes. Mais, bien sûr, une grande partie du film consiste de tournages plus courts qu’on a fait ici en Europe. Parce que l’idée même du film était de pouvoir capter la vision de Davi sur notre société, notre monde. Donc le plus intéressant était de voir comment il se déplace ici.

    Quels rôles Davi, son fils Dário et vous, Pieter, avez-vous dans la production de ce documentaire ?

    Le rôle qu’ils ont pris est clairement le rôle de gens qui m’ont donné leur confiance pour que j’amène leur histoire de manière honnête au public. Ils veulent que je diffuse et multiplie leurs mots pour soutenir leur lutte. Dans ce sens-là, je me base très fortement sur ma lecture et ma compréhension de leur mythologie et des paroles de Davi comme je les avais lu et à partir des nombreux interviews que j’ai fait avec eux. Ce qui veut dire que le film est porté en très grande partie par leurs paroles et leur lutte. C’est pour ça que le film est présenté avec un scénario en co-écriture. Ils ont aussi vu le film avant qu’il soit lancé, afin de voir si leur mythologie et lutte était correctement montrée. Et ils étaient très contents. Après, bien sûr, tout le côté image et son et la structure même du film vient de mon équipe et moi.

    Vous avez souvent représenté les interactions entre Davi, Dário et leurs «fans» qui n’arrêtent pas de demander des photos, quel rôle l’image, la photographie, joue-t-elle dans le film ?

    Déjà pour les Yanomami la photographie ce n’est pas si simple. Par exemple, les Yanomami qui sont malades ne veulent pas être photographiés car cette image laisse une mémoire qui, si toute fois ils pourraient mourir, empêche leur paix intérieure. Donc être pris en photo, c’est quelque chose qui s’est développé vraiment les dernières années. Mais ça se trouve toujours sur ce terrain qui n’est pas complètement convaincu. J’ai vraiment aussi voulu montrer avec plusieurs séquences dans le film comment nous ont fonctionnent avec la photo, les images. Au début dans le film, il y a la photographe qui dit « regardez tous par-là » et cela nous met un peu mal à l’aise, parce qu’on sent qu’ils doivent s’adapter à un format. Si Davi se fait photographier – et si les Yanomami qui se font photographier, ils le font parce qu’ils s’adaptent à la nécessité de le faire pour que nous on les écoute. Donc en fait, on pourrait dire que l’on prend leurs images. Mais dans le sens inverse, c’est la même chose – eux, ils nous utilisent en fait. Ils savent aussi très bien quand est-ce qu’ils vont mettre les plumes, parce qu’ils savent que les Blancs, nous, on veut voir les plumes. Ils les portent avec fierté, c’est sûr, mais c’est aussi un jeu et ils jouent aussi avec nous pour mieux lutter pour leur cause.

    Le nom Yanomami, un peuple, un nom de famille ?

    Les Yanomami ont un rapport assez particulier aux noms. Ils ont un vrai nom qu’ils ne donnent pas, même pas à d’autres Yanomami de d’autres villages. Par exemple, les gens qui sont morts, on ne dit plus leurs noms, même les proches. Ils ont une relation au nom un peu comme à l’image. Du coup, ils ont des noms pour le monde des blancs, qu’ils utilisent et qu’ils nous donnent. En général, ça ne fait pas tant que ça d’années qu’ils ont des cartes d’identités étatiques, et donc beaucoup de personnes n’utilisent que le nom Yanomami. Yanomami veut simplement dire “personne”, “humain”.

    Pensez-vous que les gens se laissent souvent distraire par la fascination, «l’exotisme» qu’ils ressentent lorsqu’ils rencontrent les Yanomami, plutôt que de se concentrer et de comprendre ce qu’ils disent ?

    Oui tout à fait, je crois qu’on est – et là je parle aussi pour moi-même– tous un peu coupables de ça. Car il y a une certaine fascination que l’on peut sentir lorsque l’on voit une personne comme Davi. Et donc cet exotisme-là crée des clichés qu’on se met dans la tête, et avec lesquels on a déjà une grille de lecture qu’on a figée avant même d’entamer une discussion. Ça j’ai aussi essayé de capter un petit peu dans le film, bien sûr – Quels sont les espaces qui leur sont ouverts dans notre société ? Ce sont des espaces où il y a 5 minutes de parole sur un plateau de télévision où parce qu’ils reçoivent un prix. Mais ce ne sont pas ces 5 minutes-là qui vont nous faire comprendre leur culture. Donc c’est très difficile d’aller plus loin que ça. Cela dit, ça montre juste comment ça marche. Les gens ont souvent de très bonnes intentions – mais voilà, il faut être conscient de ça, surtout pour se rendre compte dans quelle position ils se trouvent : des peuples, au pluriel, au Brésil (et dans toute l’Amérique et ailleurs aussi) qui ont subi des génocides, qui continuent à mourir, qui ont vécu les années bolsonariennes [pendant le règne du président Jair Bolsonaro de janvier 2019 à janvier 2023], qui ont des énormes problèmes sur leurs territoires, qui subissent une pression qui leur font perdre leur culture. Et en plus, dans leur lutte pour se faire entendre, ils doivent encore s’adapter à nous.

    Que pensez-vous des films de fiction, tels qu’Avatar, Prometheus, qui dépeignent des problèmes très réels sur Terre, dans des planètes étrangères ? Participent-ils à un cinéma militant ou au contraire à la dissimulation des vrais problèmes ?

    C’est une très bonne question. Ça ne je ne sais pas vraiment, honnêtement je ne sais pas. Je suis ouvert à toute production artistique qui sensibilise pour un monde meilleur. Mes enfants ont adoré Avatar. Je pense que ça peut aider. Si dans les discussions après Avatar, les gens font les liens avec des situations réelles – d’ailleurs petite parenthèse, il y a beaucoup de Yanomami qui aiment bien Avatar parce qu’ils s’identifient complètement. Je pense que la plus grande critique que l’on pourrait faire pour Avatar, c’est que c’est un sauveur blanc finalement. Là, tu te dis pourquoi ? Pourquoi ça doit encore être un blanc, même si c’est sur une autre planète, qui va sauver les gens ? Ça, ça m’a fort gêné. Mais si ces films aident à ce que les gens refléchissent sur la destruction du monde vivant, le seul monde qu’on connaît, ce sera une réussite.

    Avant de les rencontrer, aviez-vous déjà entendu parler des problèmes présentés dans le documentaire ?

    Oui j’avais déjà entendu parler mais c’était la première fois que j’étais confronté avec une voix si forte, si singulier, comme celle de Davi, qui me confrontait avec moi-même, comme faisant parti d’une culture dévastatrice. En lisant ce livre [La chute du ciel] je me suis dit «wow quelle richesse, quelle parole unique» et donc je trouvais que ça résonnait avec mon envie de chercher des alternatives à la vision très réductrice du monde occidental. Mais bien sûr j’étais très au courant des problématiques des peuples autochtones. C’était aussi par activisme que je suis arrivé en Amérique latine. J’ai appris l’espagnol, parce que je suis allé comme volontaire, avec des organisations qui travaillaient avec les Zapatistes au Mexique, dans le sud du Mexique – qui est un mouvement, très militant, qui existe toujours et qui était aussi lié avec le mouvement Altermondialiste, et qui mettait vraiment le peuple autochtone sur le premier plan.

    Légende : forêt amazonienne au Brésil – territoire Yanomami

    Quel effet attendez-vous de vos documentaires sur le public ?

    J’espère que l’admiration et la tendresse profonde que je ressens pour Davi, pour sa personne, sa famille et leur lutte peut toucher d’autres personnes aussi. J’espère que ce film peut amener ça. Et ils sont dans une réelle situation d’urgence pour le moment, et j’espère vraiment que ce film peut, ensemble avec d’autres films qui existent déjà et d’autres qui vont encore venir, aider les Yanomami. Les Yanomami en ce moment subissent une énorme crise qui dépassent complètement les bornes, il y a 570 enfants qui sont morts les dernières années dans leurs territoires, pendant les années bolsonariennes, de maladies parfaitement traitables s’il y avait eu les soins disponibles – mais il [Bolsonaro] avait tout retiré. Leurs territoires sont pollués par les chercheurs d’or donc il y a des gens qui ont gagné énormément d’argent avec l’or qui est extrait de leur territoires. Mais en gros c’était un génocide de la part de Bolsonaro. Il les regardait comme des obstacles du développement – de sa conception du développement. Donc, j’espère que le film aide la lutte des Yanomami maintenant, parce que ce n’est pas parce que le gouvernement au Brésil a changé, que la situation des Yanomami va changer. Oui, un peu, certes, parce qu’ils ont commencé à mettre les chercheurs d’or en dehors de leur territoire. Mais c’est un énorme territoire donc il faut un plan de sécurité du territoire, un plan national de santé aussi. Il faut que les postes de santé dans les territoires Yanomami soient de nouveau occupés par du personnel qualifié et soient disposés des médicaments nécessaires. Il y a des zones, où il y a de la malnutrition, il faut qu’on nourrisse les gens, que les forêts se régénèrent pour que les Yanomami puissent à nouveau vivre de la forêt. Il faut condamner les politiciens et entrepreneurs qui se sont enrichis. Il y a beaucoup à faire, donc j’espère que le film peut aider à ça ; garder une pression internationale. La meilleure manière de protéger la forêt amazonienne est de protéger et laisser vivre les peuples autochtones qui y vivent.

    Sur quoi porteront vos futures productions ?

    J’ai très bientôt un nouveau projet qui va sortir. J’ai fait deux films en même temps, les dernières années. Je suis en train de finaliser un film qui s’appelle Planet B/Planète B, où j’ai suivi pendant quatre ans deux jeunes, qui sont très engagés dans les mouvements climat en Belgique. Je les ai suivi de 13-14 ans jusqu’à 17-18 ans. Pendant cette période-là, elles se sont radicalisées. Elles ont commencé à faire des actions de désobéissance civile. Elles ont joint Extension Rebellion. Elles ont été arrêtées. Et donc c’est un film dans lequel je montre qu’est-ce que ça veut dire pour les jeunes d’aujourd’hui de vivre dans un monde où l’horizon disparaît. Ce sont des jeunes très engagés, qui connaissent tous les rapports scientifiques et qui sont très inquiets et donc je voulais essayer de capter ça – ce que ça veut dire pour cette génération. C’est un film qui sortira tout bientôt, en Suisse aussi.

    Le format du documentaire, est-ce que vous pensez que c’est quelque chose que vous allez continuer à faire ?

    J’adore le documentaire. Oui. Je pense que c’est une forme très riche, avec énormément de liberté aussi. Et quand même je trouve ça trépidant, fascinant de pouvoir jouer avec des réalités existantes. J’adore aussi la fiction mais je me vois plus du côté documentaire, en termes de démarche.

    L’auditoire

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  • À Lausanne on respire le cinéma

    À Lausanne on respire le cinéma

    Photo : ©Alicia Mendy, extrait de « Entre Mer et Ciel »

    Rédigé par : Furaha Mujynya

    FILM • À la découverte du monde cinématographique lausannois avec l’aide de plusieurs jeunes cinéastes lausannois·es. Quelles sont ces opportunités qu’il a à offrir aux étudiant·e·s en cinéma et aux réalisateur·trice·s amateur·trice·s et seront-elles suffisantes pour faire de notre chère ville la prochaine Hollywood ?

    Il existe de nombreuses formations en Suisse qui permettent de découvrir les métiers du cinéma – que ce soit à l’ECAL, à la HEAD ou encore à l’Unil. Ces formations produisent des cinéastes qui se lancent dans la création de court-métrage. Afin de mieux comprendre les opportunités et difficultés que peuvent rencontrer de jeunes producteur·trice·s en Suisse, quatre lausannois·es; Alicia Mendy, Ilù Seydoux, Samuel Damiani et David Gonseth partagent leurs expériences dans la réalisation de film.

    Un environnement propice
    La culture cinématographique à Lausanne – comme dans l’ensemble du canton de Vaud – est fortement développée et possède un grand nombre d’institutions qui permettent la projection de films, l’organisation de rétrospectives ou encore de festivals de films. La cinémathèque suisse à Lausanne projette un grand panorama de films suisses et d’origine étrangère à travers des hommages, rétrospectives et des cycles de films organisés autour d’un courant ou genre cinématographique.

    « Le matin je sais que je vais faire ça et c’est vraiment ce qui me passionne »

    – Samuel Damiani

    Il existe également le cinéma Bellevaux, Oblò, Zinéma ou encore le City-Club de Pully qui proposent tous un programme qui s’éloigne des habituels films commerciaux que l’on peut trouver au Box-Office. Grâce à ces salles plus intimistes, il est possible de découvrir des productions locales, des documentaires, courts-métrages, animations et films indépendants, dont l’accès n’est pas toujours évident. Encouragés par de motivations politiques, sociales et esthétiques, ces cinémas tiennent à permettre au public lausannois d’enrichir ses horizons, par la projection de courts-métrages et documentaires locaux ou encore par l’organisation de ciné-concerts. Mais s’il existe un grand nombre de lieux où visionner des films suisses, il reste à déterminer si ces opportunités s’étendent aux projets amateurs.

    Les débuts filmiques
    Samuel et David ont produit leur premier court-métrage, à travers le collectif Masvida, avant même d’avoir commencé une formation dans le cinéma. Pourtant, ceci ne les a pas empêchés de remporter un prix pour leur film « Sers-moi un Rêve » au festival Aventiclap en 2021. Le court-métrage plonge son public dans un monde noir aux lueurs d’exaucer de souhaits, où deux jeunes en quête de fortune perdent le contrôle de leur business illégal. Depuis, ils ont produit plus d’une dizaine de projets. Ayant expérimenté la réalisation de courts-métrages en autodidacte ainsi qu’en école, ils soulignent les avantages que peut apporter une formation en cinéma – non seulement pour se rassurer sur son avenir professionnel, mais également pour se sentir légitime face à ses parents et les spécialistes du milieu.

    ©Masvida, extrait tiré de « Sur la Croix »

    Samuel, actuellement en master de cinéma à l’Unil, dit : « L’avantage c’est que tu baignes tout le temps là-dedans […] quand je me lève le matin je sais que je vais faire ça et c’est vraiment ce qui me passionne ». De plus David, Ilù et Alicia, qui suivent des formations à l’ECAL et à la HEAD, notent l’importance d’avoir accès à du matériel de qualité ou encore de pouvoir rencontrer des professionnel·le·s, offrant diverses perspectives sur les aspects techniques du cinéma. Ilù applaudit aussi la mise en contact avec des élèves d’écoles de théâtre, qui facilitent la rencontre avec de potentiel·le·s acteur·trice·s.

    L’avenir en Suisse
    Tou·te·s affirment que la scène cinématographique suisse possède un grand budget et que sa petite taille est avantageuse lorsqu’il est question de se faire des contacts dans le milieu. De plus, la plupart des festivals de cinéma possèdent une section étudiante qui permet de présenter ses projets (e.g. Locarno, NIFFF) – bien que les contraintes au niveau du format ou encore l’absence d’un tampon institutionnel pour les autodidactes peuvent rendre leur accès difficile, remarque Masvida. Alicia note aussi que s’il ne manque pas d’opportunités où inscrire ses projets : « ça touche toujours les mêmes publics – des vieux bourgeois ». Contrairement à la majorité qui se voit rester en suisse ou en tout cas en Europe, le discours politique qu’Alicia souhaite défendre la pousse « vers le Sénégal et la Guinée-Bissau, d’où vient [son] papa ». Ses productions s’éloignent du genre thriller et humour noir de Masvida pour entrer dans un monde fantastique, influencé par des photographes ouest-africains. Elle produit une image tantôt féérique et tantôt menaçante, jouant avec les tons de chaque plan pour projeter l’audience dans un monde lointain.

    « Ça touche toujours les mêmes publics – des vieux bourgeois »

    – Alicia Mendy

    Pourtant Alicia rejoint Ilù dans son intérêt du documentaire et du cinéma réel. « Le Plafond » par Ilù, dénonce les dangers de la folie créative, mêlant une critique sur les conditions de la vie d’artiste à un univers fictif intemporel. Tandis que le nouveau film d’Alicia, « Entre Mer et Ciel », produit en Guinée Bissau et au Sénégal, présente le parcours d’un concierge qui quitte son pays. Entre exil forcé et rêves brisés, le film associe images ésotériques à un discours ancré dans la réalité. « Sur la Croix » – le projet bientôt disponible de Masvida – s’inscrit, quant à lui, dans un monde noir et sinistre, exposant un amour malsain et empli de manipulation. Si les productions lausannoises sont nombreuses et variées, les plateformes où elles peuvent être exposées ne font qu’augmenter ; il ne reste donc plus qu’à les découvrir.

    L’auditoire

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  • Rencontre avec Masvida

    Rencontre avec Masvida

    Photo : screenshot du court métrage Sur la Croix de Masvida (David Gonseth et Samuel Damiani), 2022

    Propos recueillis par : Furaha Mujynya

    Est-ce que vous suivez une formation de cinéma ? Si oui, laquelle et depuis combien de temps ?

    David: On a deux formations différentes. Du coup, moi, je suis à l’ECAL en première année en cinéma, j’ai fait ma propédeutique, c’est l’année préparatoire. Et puis là je commence ma première année de bachelor.

    Samuel: En soit, on a commencé Masvida quand j’ai commencé l’uni, au premier semestre, donc en vrai on n’a pas commencé à travers des études, c’était plutôt en autodidacte. Là, je fais un master en ciné avec spécialisation 120 crédits. Dans ce master là on fait un peu plus de pratique, on commence un peu, mais c’est surtout théorique ; l’histoire du cinéma etc. En vrai notre pratique a toujours été en parallèle de ça, même si on a des formations complémentaires maintenant.

    Quels sont les avantages d’une formation officielle en cinéma, dans votre production de film ?

    David: Déjà, que tu peux faire ça à plein temps. Dans le sens où, si t’enchaine avec un autre travail, si tu dois payer un loyer ou ce genre de chose, être indépendant, c’est compliqué de faire les deux. Et en vrai, faut pas se mentir, mais y’a le regard des parents aussi, ça les rassure ; Mon enfant, il fait du ciné mais il est encadré dans un truc un peu sérieux, c’est pas juste lui qui s’amuse avec sa caméra. Après, y’a tout l’aspect du matériel aussi, ce qui est cool c’est que tu peux en louer. T’as les studios à disposition et la formation en soi.

    Samuel: De base je voulais quand même faire l’ECAL ou une école de ciné, mais en soi j’ai commencé l’uni, parce que j’ai pas été pris à l’ECAL et ça s’est vite enchainé et ça m’a plu aussi. Je dirais que l’avantage c’est que tu baignes tout le temps, là en tout cas je fais que ça, quand je me lève le matin je sais que je vais faire ça et c’est vraiment ce qui me passionne, au moins t’as tout le temps la tête dans le guidon.  Ça aide pour les parents mais aussi peut-être pour le milieu, ça peut être un tampon, ‘Ah ok il a une certification’ et ça va t’apporter des contacts etc. Mais en soi dans notre expérience, on était beaucoup plus indépendants des études et ça marche aussi très bien. Mais je pense que les études c’est aussi une manière de se rassurer et de se dire au moins je fais ça, du coup y’a une formation qui va déboucher sur un truc professionnel.

    David: Pour les contacts aussi des gens de ce milieu-là, ça te permet d’être en contact avec d’autres étudiants, ça t’ouvre aussi tellement de portes, d’autres visions étant donné que le cinéma c’est un métier où t’es obligé de travailler en équipe, c’est hyper cool déjà à ce stade-là d’avoir un agenda hyper rempli.

    Samuel: Mais t’as aussi les intervenants qui viennent à l’ECAL ou à l’Unil. Là j’ai un cours pratique du scénario avec une scénariste française qui est venue et puis on a aussi des trucs assez cools. Mais aussi t’as des cours bien précis, un enseignement de qualité sur un truc précis – que peut-être sur des tuto YouTube tu peux apprendre aussi comment faire et t’apprends aussi par l’expérience – mais c’est bien d’avoir des gens qualifiés qui t’apportent une vision, une manière de faire, etc…

    David: La culture en soi ; je sais que l’ECAL nous pousse vraiment à regarder des œuvres que j’aurai jamais regardé. 

    Samuel: C’est vrai qu’à l’Unil, j’ai bouffé trop de films, de textes, un discours sur la manière d’aborder des films. Ça t’ouvre aussi à ça et ça te force aussi d’aller dans des directions où tu ne serais peut-être pas allé.

    Quelles sont vos influences (réalisateur·trice, genre de cinéma, pays, période) ?

    Samuel: On regard beaucoup de films ensemble mais on a pas forcément les mêmes influences. Moi j’aime bien les films de Harmony Korine, un réalisateur américain, c’est vrai que ça m’a ouvert les portes à un cinéma un peu différent. J’essaie de voir un peu de tout.

    David: J’ai toujours de la peine de répondre à cette question. Parce que je n’ai pas l’impression de suivre un genre de cinéma, qu’on ne suit pas un style de cinéma ou une période. On se fait influencer un peu par tout ce qu’on regarde.

    Samuel: Récemment un truc qui nous a marqué les deux – on est allé au festival de Venise cet été, on a vu Bones and All, le nouveau film de Lucas Guadagnino, le réalisateur de Call Me By Your Name. Dans le genre, c’est un peu horrifique mais en même temps c’est un film d’amour, c’était trop stylé.

    David: Ce genre de films un peu pleins de vie, où y’a vraiment tout un périple de personnages qui mélangent pleins de genres différents. 

    Samuel: On aime bien les films qui inspirent vraiment la vie. Waves [de Trey Edward Shults], c’est un film qu’on kiffe les deux d’ouf. C’est un film assez récent. On a aussi pleins de références qui viennent d’anciens [films] mais c’est vrai que le cinéma qui se fait maintenant [nous plaît].

    Dans la production de vos courts métrages, quels sont vos rôle(s) ?

    Samuel: Généralement on se partage tous les rôles, après on est que deux comme équipe technique, donc basiquement on s’est dit que c’est lui [David] qui faisait l’image et moi le son sur le plateau. Mais après au niveau de la direction des acteurs c’est nous deux. Vraiment on essaye de tout taffer à deux, même l’image et le son.

    David: Arrivé au stade final t’as juste besoin que quelqu’un tienne physiquement la caméra et que quelqu’un tienne physiquement le son, donc pour ça il faut se répartir les rôles mais en soit tout le travail se fait à deux, sur tous les plans. On va vraiment réfléchir l’idée de base à deux, on va écrire à deux, on va faire le découpage à deux et sur le tournage on va réfléchir l’image à deux, même si c’est moi qui actionne la caméra et vice-versa au niveau du son. Ça va être un travail complémentaire sur tous les aspects.

    Samuel: Je pense on a aussi de la peine à déléguer le travail.

    David: C’est aussi, vu qu’étant-donnée qu’on a commencé ensemble au même niveau, qui était le niveau zéro, y’avait aussi ce truc de : On voulait apprendre à tout faire, donc c’est aussi compliqué de se dire ‘bah vas-y allez occupe-toi de la lumière’ alors que t’as envie d’apprendre à faire la lumière, et c’est aussi en faisant que t’apprends donc forcément c’est hyper compliqué de se dire ‘vas-y fais ça tout seul’. 

    Samuel: Typiquement, les quatre courts-métrages qu’on a sorti cet été, y’en a deux à David, deux à moi. En vrai on a taffé les deux comme on taffe d’habitude. On s’est dit vas-y toi t’écris ton truc et t’as peut-être plus une vision de réalisateur, et c’est peut-être plus ton projet – comme ça t’as plus une vision, un point de vue. Bien sûr, on s’est toujours aidé. Typiquement même sur les miens, c’était toujours moi qui faisais le son et lui [David] à la caméra – ça, ça ne change pas.

    David: Mais y’avait quand même l’un des deux qui avait le dernier mot sur toutes les décisions. 

    Samuel: C’était cool aussi mais en vrai ça n’a pas vraiment changé notre manière de travailler.

    Quand et comment est-ce que le collectif Masvida a été créé ?

    Samuel: Fin 2019, début 2020. Enfin, la première vidéo qu’on a mis en ligne était fin 2020.

    David: En soit ça date de l’Australie ; pas Masvida en soit, mais l’envie de créer quelque chose à deux. On a fait la maturité bilingue en 2017-2018. On s’est rencontré là-bas – on était voisins à la base – mais c’est là-bas qu’on est devenu vraiment potes. Et du coup, c’est là qu’on a essayé une première vidéo, au téléphone.

    Samuel: On a fait un court-métrage avec un téléphone. Après ça a quand même pris du temps avant qu’on s’achète du matos. On était aussi dans la même année au gymnase. Mais là je crois qu’on ne parlait pas trop de faire du cinéma. C’était vraiment à la fin [du gymnase]… Je crois que l’idée de créer un collectif est venue un peu naturellement, dans le sens où on voulait apprendre et à deux c’est toujours plus cool que de se lancer tout seul dans un truc.

    David: Et le cinéma c’est un métier d’équipe donc si tu peux commencer avec un pote y’a rien de mieux. Je pense c’est aussi plus rassurant de te dire que tu es accompagné. 

    Samuel: C’est pas toi [David] qui disait si on avait pas trouvé le nom de Masvida on aurait pas vraiment fait de collectif ?

    Mais il vient d’où le nom ?

    Samuel: En vrai c’est un peu un anagramme de nos deux prénoms, Mas (Sam) et Vida (David) et ‘mas vida’ ça veut dire plus de vie en espagnol et c’est un peu que la vie augmente en faisant du cinéma… On faisait tellement ça parallèlement à nos activités que c’était limite un autre niveau de vie qu’on s’est imposé mais c’est que du kiffe.

    David: C’est très juste. Même par rapport aux influences, dans l’optique dans laquelle on fait les films c’est aussi…[Samuel] des moments un peu précieux de la vie, où tu sens que y’a plus d’ampleur. Ce principe que la vie augmente, ce truc vivant – même si souvent y’a de gens qui meurent dans nos courts-métrages.

    Vous mettriez vos productions cinématographiques dans quel genre ?

    Les deux: C’est souvent des drames, des thrillers, y’a souvent des problèmes un truc un peu dark.

    Combien de courts métrages avez-vous déjà réalisé ?

    Samuel: Une dizaine, je pense. Mais c’est que y’a beaucoup de projets qu’on a jamais sorti, des fois des trucs qu’on tourne mais qu’on a pas monté.

    David: Mais typiquement – on était parti, presqu’une semaine, cinq jours à la montagne, dans un chalet, dans l’optique de tourner un court-métrage. On s’était dit : On a cinq jours pour trouver une idée, tourner et après on monte au retour. En vrai l’expérience était incroyable, c’était vraiment trop bien. On avait le chalet pour nous. Dans la neige, il faisait 0° ou -2° degrés. Les conditions étaient un peu compliquées.

    Samuel: Y’a mon frère qui jouait, on l’a enterré dans la neige pour un plan et tout. Mais on ne l’a jamais sorti [le court-métrage].

    David: On la même pas monté le truc.

    Samuel: Y’a des trucs qui sont pas sortis, qui vont jamais sortir. Y’en a d’autres qu’on a prévu de sortir : Par exemple, «Sur la Croix» c’est le grand court métrage qui nous a pris tout l’été qui va bientôt sortir.

    Vous avez gagné un prix pour votre court métrage «Sers-moi un Rêve» au festival Aventiclap, est-ce que vous pouvez nous en dire plus sur l’expérience ?

    Samuel: C’était trop bien. On s’y attendait pas du tout, on l’avait déjà mis sur YouTube il y avait à peu près un an. On avait envoyé le court-métrage à l’organisateur du festival pour un retour et il nous avait dit : ‘Essayez de le présenter l’année prochaine’ et on a été pris. On a essayé qu’à celui-là et on est allé et on a ramené tous nos potes, notre famille. 

    David: C’était trop bien, parce que tu fais des rencontres. On a rencontré Jacob Berger, un réalisateur suisse, avec qui on a gardé contact.

    Samuel: C’était aussi la première fois qu’on voyait notre travail sur un grand écran.

    David: Tu peux le défendre sur scène, le présenter. C’est un peu la vraie concrétisation d’un projet.

    Samuel: Ça faisait bizarre un peu, vu que ça faisait quasiment un an qu’il était sorti.  [David: Tu redécouvres presque ton projet]. «Sers-moi un Rêve», on l’adore maintenant, mais c’est vrai que quand on l’a fait c’était hyper instinctif. Donc il y a pleins de trucs qui sont pas mal amateurs. Du coup c’était dur de défendre un projet alors qu’on avait déjà un peu passé à d’autres choses.

    David: C’était notre premier ‘gros’ projet. Dans le sens, qu’on avait fait ça pendant les vacances d’été, ça nous avait pris plus de temps que nos autres projets. Vu que nous, on est en train d’apprendre, qu’on est au tout début de notre ‘carrière’, on évolue assez rapidement. D’un projet à un autre, on apprend tellement de choses, parce qu’on a encore tout à apprendre. Donc forcément quand tu finis un projet, tu as déjà appris tellement de tes erreurs que y’a des trucs de ton projet dont t’es plus trop fier. Donc un an après, t’as un peu l’impression que c’est un truc que t’as fait il y a dix ans.

    Samuel: D’ailleurs là ils l’ont fait cette année, puis ils nous ont réinvité à la cérémonie d’ouverture parce qu’on s’est tou·te·s bien entendus. Il y avait vraiment une bonne ambiance et de bons souvenirs. C’est vrai qu’aussi la victoire ça nous a permis d’avoir une marque ou un tampon. Même si y’a pleins de gens [avec qui on travaille] qui nous connaissent, là on nous prend plus au sérieux. C’est aussi plus simple maintenant de se présenter, parce que là y’a vraiment une carte de visite reconnue.

    David: Même quand t’approches des acteur·rice·s pour qu’il·elle·s jouent dans tes projets, c’est plus rassurant pour eux·elles de se dire : ‘Ok ils ont présentés en festival, ils ont gagnés en plus, je me lance avec des gens qui font ça sérieusement’. C’est vrai qu’il y en a beaucoup qui ne font pas ça sérieusement et c’est juste une perte de temps.

    Comment trouvez-vous des acteur·rice·s pour filmer vos projets ?

    David: Soit tu fais une annonce sur les réseaux sociaux que tu cherches un profil, soit on cherche sur des sites.

    Samuel: Je remarque qu’on ne s’est jamais disputé sur un choix de casting. Et des fois, on écrit des rôles pour des gens qu’on n’a même pas encore contacté. 

    David: C’est aussi plus facile quand t’as quelqu’un en tête et que quand t’imagines la scène t’as déjà un visage clair en tête. 

    Samuel: Je crois qu’on a fait une seule fois des vrais castings, où on a auditionné plusieurs gens pour un même rôle. J’avoue que l’expérience n’était pas top non plus, j’ai l’impression qu’il faudrait qu’on l’aborde différemment. Parce que de base c’est vraiment qu’on a des acteurs fétiches, avec lesquels on aime bien jouer. C’est souvent – on écrit un truc pour quelqu’un et on lui envoie dès que c’est écrit et on lui dit : ‘ouais s’il te plaît tu peux faire ça et tout’ et ça a toujours marché, je crois on a jamais pas eu quelqu’un qu’on voulait.

    Est-ce facile ?

    Samuel: Je dirais que ça peut être assez compliqué. On tourne souvent avec les mêmes personnes donc ça peut être dur de chercher quelqu’un de nouveau. Dans «Sers-moi un Rêve» y’avait zéro vrai acteur – c’était nos potes, mon frère, mon père. Du coup, on a quand même l’habitude de travailler avec des gens qui ne sont pas acteur·trice·s de base. On a plus du mal à travailler avec des vrais acteur·trice·s, lorsque c’est leur métier et aussi juger qui va correspondre à un rôle etc.

    David: C’est aussi par rapport à l’ambiance du tournage et l’optique dans laquelle on tourne. On est toujours attiré par des gens qu’on connait, parce qu’on essaye vraiment de créer une ambiance à la cool, où tout le monde prend du plaisir et effacer un peu ce truc de ‘travail’. Donc instinctivement on se tourne vers les mêmes acteur·trice·s avec lesquel·le·s on sait que ça matche trop bien.

    Samuel: À notre niveau, en tout cas, on a peut-être peur ou on se sent pas forcément légitime d’aborder des gens connus au niveau de l’acting et de leur proposer de venir jouer […] Nous, on tourne chez nous. Ce n’est pas très ‘professionnel’. Quand on a commencé y’avait donc peut-être une gêne d’appeler quelqu’un du milieu et de travailler de manière vraiment hyper carrée. On est hyper carré, mais on va plutôt créer un esprit de famille sur le tournage.

    Considérez-vous qu’il existe suffisamment d’opportunité en Suisse pour que les jeunes réalisateur·trice·s montrent leur travail au public ?

    Samuel: Nous, notre court-métrage [«Sur La Croix»] on a essayé de l’envoyer mais après c’est vrai que c’est plutôt à des festivals en France. En Suisse, pour les ‘amateur·trice·s’, c’est un peu moins accessible. Après si tu veux être dans les festivals, ce sont des trucs assez institutionalisés. Il y en a pleins quand même – Locarno, le NIFF, Visions du Réel. Il y a vraiment pas mal de festivals qui font la promotion de court-métrages. Mais c’est vrai qu’après, typiquement les court-métrages de la HEAD et de l’ECAL rentrent plus facilement, parce que y’a une marque, un tampon qui dit que ça a été fait en école. Mais si on fait des court-métrages autoproduits, il y a un peu moins de chance [d’être pris], simplement parce qu’il y a tellement de choses envoyées, qu’on n’a pas vraiment un nom [ou une institution derrière nous] et que la qualité est peut-être aussi en dessous. Après il y a quand même pas mal d’événements qui se font autour du cinéma amateur ; que ce soient des projections privées et autres.

    David: Y’en a pas mal, mais après c’est aussi une question de format – c’est très régulé. Quand t’es dans une tranche de 15-20 minutes, dans certains festivals, ils vont dans tous les cas pas te prendre parce que y’a tout un système, un programme – et t’empêche d’en mettre trois de 5 minutes. Donc en soit tu peux être pris dans n’importe quel festival, mais il faut bien réfléchir à l’avance à ton format, ton sujet.

    Samuel: Après vraiment pour le côté amateur; si t’as une boîte de production associé à ton projet t’as directement plus de chance.

    Est-ce que vous voyez poursuivre une carrière à Lausanne ou en Suisse ?

    Les deux : oui

    David: Déjà en terme de formation – elles sont tellement poussées les formations en Suisse. On a tellement de chance en termes de matériel, de contacts et même de financement. On a la chance d’avoir un pays si petit, que forcément le milieu est également petit. Y’a un truc où tout le monde se connaît, donc tu fais deux fois les festivals pour limite connaître tout le milieu – évidemment je grossis les traits, mais c’est un peu ça. Du moment que tu travailles avec une personne, tu la recroises à un festival, elle te présente les gens avec qui elle est et assez rapidement tu crées ta toile de contact, ce qui peut être plus difficile de faire à Paris, par exemple.

    Samuel: En tout cas pour nous, je pense qu’on a encore pleins de cartes à jouer en Suisse, soit travailler avec une boîte de production pour faire un court-métrage ou un long-métrage avant d’aller peut-être se délocaliser, ça fait pas trop de sens maintenant. Après s’il y a une opportunité pourquoi pas.

    David: On est pas pressé de partir.

    L’auditoire

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  • Rencontre avec Alicia Mendy

    Rencontre avec Alicia Mendy

    Illustration : screenshot du court-métrage réalisé par Alicia Mendy, Entre Mer et Ciel (2022)

    Propos recueillis par : Furaha Mujynya

    (Interview intégrée dans l’article « À Lausanne on respire le cinéma »)

    Est-ce que tu suis une formation de cinéma ? Si oui, laquelle et depuis combien de temps ?

    Je suis en 3ème et dernière année de bachelor à la HEAD en cinéma en option réalisation.

    Quels sont les avantages d’une formation officielle en cinéma, dans ta production de film ?

    Un cadre, une structure qui te pousse à te lever et être sûre de travailler et en vrai ça t’apporte des outils d’ouf que t’as pas…. Tu ne vas pas avoir accès à ce genre de matériel comme ça et puis pour apprendre à l’utiliser, c’est plus simple quand y’a des gens qui sont là pour te former et t’expliquer. Et à la HEAD on a que des intervenants différents toutes les semaines ou deux, trois semaines ou un mois, on a que des ateliers. Du coup, on travaille tout le temps avec des professionnels du cinéma qui sont là pour nous former, que ce soient des scénaristes, des chefs déco etc. Comme ça on est constamment formé par des gens qui travaillent là-dedans.

    Quelles sont tes influences cinématographiques ? (réalisateur/trice, genre de cinéma, pays, période) 

    J’avoue que moi j’ai l’impression que mes plus grandes influences visuelles, c’est des photographes ; plutôt de la photographie, principalement de photographes ouest-africains, beaucoup du Nigéria comme ça. Après, ce sont plus des genres qui m’influencent, je suis hyper influencée par le cinéma fantastique, d’ouf, malade depuis toujours, depuis que je suis petite. Genre vraiment mes influences fantastiques c’est Pirates des caraïbes et Twilight, vraiment le cinéma fantastique ça m’a toujours hyper fasciné et c’est ce que je veux faire. Mais y’a pas un réalisateur, y’a pas un courant où je suis adepte d’un truc, y’a des défauts et des points positifs dans tout. Et du coup y’a pas un truc que je kiffe fanatiquement.

    Dans la production de tes courts métrages, quel est ton/tes rôle(s) ?

    Là principalement, je fais souvent mon image et je réalise en même temps. Je fais principalement mon image, ma réalisation, le scénario et la musique, je compose la musique aussi.

    Combien de courts métrages (vidéo) as-tu déjà réalisé ? Qu’as-tu le plus apprécié dans la production de ceux-ci ?

    À partir de la HEAD, en première on en a fait 3, et en deuxième j’en ai fait deux, donc ça fait cinq. Moi, j’aime beaucoup les tournages parce que j’essaye un peu, chaque fois, de créer des ambiances où les personnages, ils peuvent s’amuser aussi. Je ne vais pas aller tourner en haut d’une montagne où il fait froid. Mais j’essaye toujours de créer des environnements cools pour les personnages et du coup mes acteurs y prennent aussi du plaisir. Tu peux créer des relations intimes avec une personne. Moi, la caméra ça me permet des fois quand j’ai envie de créer une relation avec quelqu’un, par rapport à un travail que j’ai envie faire, mais que je ne sais pas trop comment aborder la personne socialement, bah la caméra ça me permet d’avoir un prétexte enfaite pour créer un lien avec cette personne, que ça soit un tonton ou un jeune, c’est comme si on allait boire un café mais du coup c’est version caméra.

    Tu mettrais tes productions cinématographiques dans quel genre ?

    Plutôt genre fantastique, c’est ce que je vais essayer de faire le plus. Enfin par rapport aux normes occidentales c’est considéré comme du fantastique.

    Est-ce que c’est facile de trouver des acteurs/actrices ainsi que des lieux pour filmer tes projets ?

    Non. Mais vu qu’on est un peu des étudiants, en galère je pense qu’on ne vise jamais le summum, mais on trouve en fonction de ce qu’on a. On dit : « bon bah je sais que j’ai ça chez moi ou à côté de chez moi, je pourrais avoir accès à ça ». Donc je crée avec ce que j’ai déjà un peu sous la main. On ne va pas se dire que j’ai envie de faire un court-métrage au Louvre. Les acteur·trice·s c’est galère ; parce que c’est tellement galère d’être acteur·trice, du coup tu fais plutôt parfois des castings en fonction des personnages, « ah ce mec il est trop cool, il parle comme ça, je sais qu’il est capable de jouer ça ». Des fois t’écris même parfois par rapport aux personnes qui t’entourent. Moi j’ai jamais fait un casting, où j’ai fait postulé des gens ou quoi. J’essaie de trouver des gens – pas forcément toujours dans mon entourage – ça peut être sur les réseaux sociaux ou dont j’ai entendu parlé ou des fois même des gens que j’ai croisé dans la rue. C’est ça le casting sauvage ; tu vas dans la rue et dès que tu croises quelqu’un t’es là « hey salut » pleins de fois j’ai dû prendre des numéros et tout et puis y’en a même avec qui j’ai tourné des fois et tout, donc c’est plus une question de feeling.

    Est-ce que tu te vois poursuivre une carrière à Lausanne ou en Suisse ? Si non où ?

    Pas à 100%, dans le sens que par rapport aux choses que j’ai envie de défendre politiquement etc. ça sera plutôt dans d’autres environnement, donc pas à 100%. Mais après je ne suis pas fermé à l’idée de faire des films et des choses ici, on verra bien où je peux trouver des fonds pourquoi et comment est-ce qu’ils s’accordent, donc ça dépendra de beaucoup de choses.

    Où voudrais-tu donc filmer en dehors de la Suisse ?

    Plutôt d’où vient mon papa, donc plutôt vers le Sénégal et la Guinée Bissau.

    Considères-tu qu’il existe suffisamment d’opportunités en Suisse pour que les jeunes réalisateur·trice·s montrent leur travail au public ? (Festival, concours amateur)

    En fait ça dépend à quel point. Parce qu’avec des festivals de cinéma tu vas toujours toucher les mêmes publics – ça sera des vieux bourgeois et de temps en temps quelques jeunes qui travaillent là-dedans et puis les gens du milieu. Mais c’est quand même un certain type de population qui sera dans des festivals de films, donc franchement ça dépend de quelle population tu cibles, ça dépend de qu’est-ce que c’est ton but et ça dépend à quel pays tu compares et je ne sais pas ce que ça veut dire « assez ». Mais en tout cas y’a déjà des festivals de cinéma en Suisse, donc déjà ça c’est cool. Dans tous les festivals de films en Suisse y’a toujours des sections étudiantes.

    Ton dernier court-métrage s’appelle « Entre mer et ciel », n’est-ce pas ? De quoi parle-t-il ? Quand est-ce qu’il sortira sur les réseaux ?

    Je l’ai mis sur YouTube en privé mais bientôt je le remettrai en mode « public ». Ça parle de quoi ? Ça parle d’exil, d’exil forcé dû aux migrations du continent africain et c’est un peu une représentation de ce que les îles, enfin de ce que tu peux vivre à partir des mondes que tu crées pour survivre. Ça parle d’exil, de migration, de rêves, de beaucoup de rêves qu’on a et de rêves qui se brisent quand tu viens dans un pays et que c’est pas du tout comme tu t’y attendais, ça c’est un truc qui me touche le plus. Les tontons, ils nous parlent de leur exil ; c’est qu’ils avaient tellement une autre image de l’Europe, même pas sur les plans technologiques et tout ça, mais un endroit où on traite les gens avec dignité et c’est pas trop le cas quoi, en tout cas pas pour les populations racisées, immigrées. Et du coup mon court-métrage parle d’un concierge qui est parti de son pays. J’ai filmé au Sénégal, en Guinée-Bissau et en Suisse.

    C’était ta première fois en Afrique ?

    Oui première fois que je filmais [là-bas]. J’avais pas prévu de filmer en Guinée Bissau mais tous les matins ma famille me réveillait pour que je vienne filmer des trucs, parce que y’avait pas moyen que je sois là avec une caméra et que je les filme pas. Tout le monde voulait être filmé, parce qu’en Guinée Bissau… bon ils savaient qui j’étais et d’où je sortais, c’est ma mif, mais ils étaient trop chauds au village alors qu’à Dakar les gens ils ne veulent pas être filmés. Pas du tout. J’ai dû faire un clip là-bas et on a tellement galéré à trouver une fille.

    As-tu déjà participé à un concours/festival ?

    Non parce que j’avais jamais inscrit mes courts-métrages avant. C’est la première fois que j’inscris mon court-métrage parce qu’avant c’était un peu des expériences, des tests… Maintenant je veux un peu voir ce que ça donne, du coup j’ai commencé à les inscrire, mais seulement depuis même pas un mois. 

    L’auditoire

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  • Lumière sur les inégalités

    Lumière sur les inégalités

    Rédigé par : Nina PEREZ

    INFLUENCE • Les médias façonnent nos manières d’agir et de voir le monde. La représentation est en cela centrale pour offrir des modèles divers au public. Malheureusement, les médias, et particulièrement le cinéma et la télévision, exposent encore trop peu de modèles féminins riches et nuancés.

    La question des modèles féminins à l’ écran intéresse de nombreux·ses penseur·euse·s et les recherches se multiplient pour illustrer le problème en chiffres. Une étude menée en 2014 par le Geena Davis Institute on gender and media, a mis en lumière de profonds dysfonctionnements dans la représentation de genre au sein de films à succès sortis entre 2010 et 2013. Le premier constat est que les femmes sont tout simplement moins présentes à l’écran que les hommes. En effet, seuls 31% des personnages sont des femmes. La manière dont elles sont représentées pose également problème. Physiquement d’abord, 38% des femmes sont très minces contre seulement 16% d’hommes, 25% portent des tenues sexualisées (vs 9%) et 28% sont partiellement ou totalement nues (vs 11%).

    Seuls 31% des personnages à l’écran sont des femmes.

    Le constat est le même dans les activités montrées. Seuls 22% des personnages qui exercent un emploi sont des femmes et les domaines choisis sont principalement les services, la vente ou l’administration. La proportion chute dans la science, la finance, la politique et les postes de pouvoir. Selon Mireille Berton, chercheuse en cinéma à l’UNIL, « les représentations des genres à la télévision et au cinéma indiquent que les femmes et les hommes suivent des caractéristiques les opposant au sein d’un modèle dichotomique simple : les femmes sont soumises, émotives, maternantes, etc., alors que les hommes sont dans la domination, la violence, l’ambition, la confiance… »

    Le problème des personnages forts
    Il est toutefois nécessaire de mettre en lien ces résultats avec un second constat. Même lorsqu’un personnage féminin s’éloigne de ces codes, il peut demeurer problématique. En effet, un personnage de sexe féminin à l’écran a tendance à être valorisé seulement quand il incarne des valeurs dites « masculines » comme la force ou l’ambition. Cette tendance tend à déprécier les caractéristiques associées traditionnellement à la « féminité » comme la douceur ou l’empathie. Une femme ne semble pouvoir être admirée que si elle adopte un comportement « viril ».

    « La représentation de femmes « fortes » ne suffit pas à faire développer un discours féministe.« 

    Mireille berton

    Par ailleurs, lorsqu’un personnage féminin est fort et intelligent, il arrive régulièrement qu’il devienne le simple bras droit d’un personnage masculin, phénomène nommé « syndrome Trinity ». Comme le synthétise Mireille Berton, « la représentation de femmes « fortes » ne suffit pas à faire développer un discours féministe. Il faut que cette puissance soit compatible avec d’autres caractéristiques qui lui permettent d’occuper une place active au sein du récit, à égalité avec d’autres personnages masculins ». Selon la chercheuse, l’idéal serait d’éviter de définir les personnages féminins à travers leur appartenance à un genre, à la manière de Kim Wexler dans la série Better Call Saul. En effet, le personnage pourrait tout aussi bien être incarné par un homme, et il n’y aurait presque rien à réécrire.

    Pistes de solutions
    Divers outils et projets existent pour lutter contre cette disparité. Dans un premier temps, le célèbre Test de Bechdel reste un bon moyen d’évaluer la représentation des femmes dans une œuvre malgré certaines limites. De plus, diverses études ont montré que la présence d’au moins une femme dans l’équipe de scénaristes augmentait le temps d’écran des personnages féminins. Par ailleurs, divers collectifs agissent concrètement comme le Geena Davis Institute ou le ministère de la Culture en France qui travaille aux côtés du collectif 50/50 et du Centre National de la Cinématographie à un plan d’action pour la parité dans le cinéma français. Le problème est donc davantage abordé et les modèles évoluent. Néanmoins, il est nécessaire de continuer à être critique envers les productions anciennes comme les nouvelles, afin de toujours questionner les modèles féminins proposés.

    L’auditoire

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