• Le monde de demain

    Le monde de demain

    SCIENCE-FICTION • V pour Vendetta, Farenheit 451, Ghost in the Shell… La science-fiction, depuis ses débuts, n’a eu de cesse d’interroger: quel sera le monde de demain?

    Désastres environnementaux et pandémies incontrôlables; censure et totalitarismes montants; surveillance de masse et peur de l’Autre; technologies dérivantes et libéralisme effréné; citoyenneté asphyxiée et libertés enlevées… Aux siècles précédents comme aujourd’hui, la science-fiction s’est toujours érigée en miroir des dérives sociétales et de nos peurs les plus rampantes. Trop souvent déconsidérée, la science-fiction ne s’adresse pourtant pas qu’aux amateur·ice·s du genre. Entre dystopies et utopies, ces mondes imaginaires nous conduisent à cette question, terrifiante, bouleversante: et si ce futur était déjà en marche?

    Si ce monde vous déplaît

    Ce sont ces questionnements qu’aborde Si ce monde vous déplaît, un podcast créé par la Maison d’Ailleurs, le musée de la science-fiction, de l’utopie et des voyages extraordinaires situé à Yverdon-les-Bains, en partenariat avec l’Unil. De Fahrenheit 451 à V pour Vendetta, en passant par Ghost in the Shell, Soleil Vert et d’autres classiques de la science-fiction, le podcast aborde en dix épisodes des sujets aussi vastes que le genre lui-même.

    «Et moi, dans mon monde à moi?»

    Marc Atallah

    Chaque épisode analyse une oeuvre majeure et invite un·e chercheur·euse de l’Unil à les questionner. Le but? Décrypter les visions plurielles que nous offrent ces oeuvres, grâce auxquelles nous pouvons méditer sur notre présent et les directions possibles que peuvent prendre nos sociétés. «Une des fonctions de la fiction, et ça marche particulièrement bien pour la science-fiction, c’est d’être capable de nous décentrer. Comme je vis une autre vie, je peux inspecter autrement ma propre vie», nous dit Marc Atallah, directeur de la Maison d’Ailleurs et hôte principal du podcast. Que ce soit au travers de Montag, V, ou encore le major Kusanagi, l’on se pose à la place des protagonistes et l’on s’interroge: et si j’étais à leur place? Et si leur monde est en fait le mien? «La science-fiction a vite tendance à inverser les choses», expose Marc Atallah. Dans Fahrenheit 451 de Ray Bradbury, par exemple, on appelle pompiers ceux qui brûlent les livres. Dans cette société, les pompiers protègent la population de la dissidence, de la liberté. «Le·la lecteur·ice qui sort de Fahrenheit 451 doit se rendre compte que ces pompiers protègent la société de la prise de conscience que le bonheur promis est factice. Et logiquement l’étape d’après c’est de se demander: et moi, dans mon monde à moi?»

    Consommer, divertir, bousculer

    De telles oeuvres nous rappellent, de temps en temps, de prêter attention à notre consommation personnelle de contenu médiatique: «Dans ce que je consomme, est-ce qu’il y a la place pour la dissidence, pour la révolte, pour la critique, pour la faculté de jugement?» interroge Marc Atallah dans Si ce monde vous déplaît. Les meilleures oeuvres de science-fiction bousculent, interrogent, bouleversent, dérangent, chamboulent. Et comme le rappelle le professeur Faber dans Fahrenheit 451, «Les livres sont faits pour nous rappeler quels ânes, quels imbéciles nous sommes. Ils sont comme la garde prétorienne de César murmurant dans le vacarme des défilés triomphants: Souviens-toi, César, que tu es mortel».

    Méribé Estermann

    Podcast

    L’auditoire

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  • Et la lumière fut

    Et la lumière fut

    Photo : Brassaï

    FIAT LUX • Qu’elle soit sujet central ou métaphore, la lumière est omniprésente dans le monde de l’art. Littéraires, peintres et photographes tentent ainsi de la saisir.

    La clarté n’existe que par rapport à son antagonisme, l’obscurité. Ce n’est pas le célèbre allumeur de réverbères du Petit Prince de Saint-Exupéry qui dirait le contraire, lui qui ne cesse d’alterner entre jour et nuit, et pour cause: la lumière est une composante majeure de l’art et de son histoire.

    Contraste, incandescence et incendie

    S’il est l’un des oxymores les plus connus de la littérature française, l’«obscure clarté qui tombe des étoiles» évoquée par Don Rodrigue dans Le Cid de Corneille illustre parfaitement cette complémentarité entre les opposés que sont l’ombre et la lumière. Mais il n’y a pas que dans la littérature que s’entremêlent clarté et obscurité. En effet, les peintres sont les premiers à se soucier de représenter cette énergie qui met en valeur leurs sujets. À l’époque moderne, en 1835, William Turner réalise L’Incendie de la Chambre des Lords et des Communes sur la base de son observation, depuis la Tamise, du brasier qui détruisit le palais de Westminster en 1834.

    Même dans la nuit, la lumière traverse les arts, intemporelle

    Éclatant, le feu ravageur est intensifié par les teintes froides du fleuve dans lequel il se reflète. Dans l’extrémité supérieure droite du tableau est épargné un pan de ciel bleu vif, qui valorise par contraste le mordoré des flammes. Considéré comme le chef de file du romantisme en Angleterre, Turner est parfois aussi perçu comme un précurseur de l’impressionnisme en raison de son habilité à faire vibrer la lumière.

    Lampes à pétrole et éclats impressionnistes

    Reconnue comme l’une des fondatrices de l’impressionnisme, l’indépendante Berthe Morisot sait parfaitement capturer les miroitements lumineux. La palette claire que lui inspira Camille Corot, dont elle fut l’élève, permet à l’artiste de sublimer ses modèles. Peint en 1869, La Soeur de l’artiste à la fenêtre donne à voir, plus que la femme elle-même, la robe de celle-ci. D’un blanc vif, voire chatoyant, l’habit minutieusement cousu de dentelle devient le sujet principal du tableau ainsi agité de teintes diaprées, contrastant avec le bois sombre du parquet. Quelques années plus tard, loin du confort bourgeois parisien, la bergère de Midi sur les Alpes (1891) peinte par un Giovanni Segantini apatride mais conquis par les lumières de l’Engadine, est baignée d’un soleil à son zénith, seulement protégée par l’ombre de son chapeau et de sa main. La blanche luminosité éclaire cette scène pastorale d’une lumière quasi artificielle tandis que la touche pointilliste confère une agitation étrange au sujet.

    De son côté, le photographe Brassaï, passionné par la vie nocturne parisienne, capture l’avènement de la lumière moderne; en témoigne L’allumeur de gaz Place de la Concorde à Paris (1933), photographie qui saisit le geste du travailleur veillant à l’éclairage public dans la capitale nocturne mais illuminée. Même dans la nuit, la lumière traverse les arts, intemporelle.

    Allumeur de réverbères, place de la Concorde 1933, Brassaï

    Marine Almagbaly

    L’auditoire

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  • D’étudiant à poète

    D’étudiant à poète

    Photo : Thibaud Mettraux, De la postichité des fleurs, Poésies, Genève, ©Éditions des Sables.

    Propos recueillis par : Ylenia Dalla Palma

    LITTÉRATURE • Alors que Thibaud Mettraux est actuellement assistant en linguistique française à la faculté de Lettres à l’Université de Lausanne, il est aussi jeune poète. L’auditoire est allé à sa rencontre à l’occasion de la publication de son premier recueil.

    Bonjour Thibaud, premièrement pourrais-tu te présenter et me dire ce qui t’a mené à l’écriture ?

    Je m’appelle Thibaud Mettraux, je suis assistant en linguistique française à Lausanne, et je suis actuellement en train de finaliser ma thèse qui porte sur la rhétorique. J’ai commencé à écrire au début de mon gymnase, en commençant par des chansons. J’ai ensuite essayé pas mal de projets en prose, notamment des romans et des nouvelles, mais c’est surtout l’écriture poétique qui m’a toujours accompagné.

    Tu as donc publié ton premier recueil de poèmes il y a quelques mois, quelle a été la genèse de ce livre ?

    Après toutes ces années d’écriture, j’ai eu envie d’essayer de confectionner un recueil de poésie avec la matière que j’avais produite. J’ai donc commencé à réellement travailler dans cette direction, en produisant de nouveaux poèmes destinés à ce recueil. Quand j’ai senti que j’avais assez de poèmes, je les ai imprimés et les ai étalés dans ma chambre, pour avoir une vue d’ensemble de mon travail. Mon idée était d’avoir un dialogue à deux voix qui s’adressent l’une à l’autre mais ne peuvent pas se comprendre.

    Les fleurs sont un symbole poétique sursaturé et artificiel

    J’ai donc construit mon recueil sur cette base, avec peut-être une dimension cyclique qui apparaît, notamment avec des thèmes comme la désillusion et le retour, ainsi que des titres récurrents. C’est une année et demie après que l’idée a germé dans ma tête que mon recueil est né.

    Pourquoi as-tu choisi la poésie plus qu’un autre genre pour t’exprimer ?

    J’ai toujours préféré le texte bref, que ce soit en tant que lecteur ou écrivain. De plus, mon admiration pour la littérature est venue par la lecture de textes poétiques au gymnase. C’est très cliché, mais un peu comme tout le monde, j’ai lu Verlaine et Rimbaud. J’ai par la suite pu développer ce goût pour la poésie durant mes années d’études en Lettres.

    J’aime ce qui est absolument banal

    Le titre de ton recueil est très intéressant, « De la postichité des fleurs », que représente-t-il pour toi ?

    Le titre annonce une double tonalité, un peu kitch et ludique avec ce néologisme « postichité ». L’idée était donc de révéler cette tonalité légère qui se retrouve dans le recueil, mais aussi transmettre l’idée du postulat selon lequel les fleurs sont un symbole sursaturé. Il devient alors pur signifiant, et peut signifier autant tout que rien, comme c’est le cas pour moi. Je pense finalement que la poésie ne peut pas dire grand-chose si ce n’est des bouts rimés artificiels. Par ailleurs, annoncer le caractère faux de ces fleurs permet de laisser la place à une certaine mélancolie qui apparaît aussi dans le recueil.

    Tu as une écriture assez crue, tu n’hésites pas à utiliser des mots comme « foutre » ou « con ». Que cherches-tu à renvoyer avec de telles images ?

    Déjà, ce sont des mots qui me font rire, surtout les deux que tu cites en l’occurrence. J’ai un goût pour le trivial, j’aime bien ce qui est absolument banal. Selon moi, si la poésie agit sur le monde, c’est qu’elle prend les éléments qui seraient les plus rétifs à l’expression poétique pour essayer de les fondre dans un moule. J’aimais donc bien l’idée de jouer sur les registres de langue et travailler avec un vocabulaire cru, mêlé à une structure métrique plutôt vieillotte, pour aborder les thèmes de mes poèmes avec une certaine légèreté.

    Tu es également musicien, est-ce que la musique a une influence sur ton univers poétique ?

    Je distingue vraiment ce qui est l’écriture de chanson de l’écriture de poèmes.

    Mon idée était d’avoir un dialogue à deux voix

    Pour moi, le poème est destiné à être sur une page et donc à être silencieux, contrairement à la vocalité de la chanson. Mais, d’un autre côté, j’avoue qu’il y a des fragments de chanson qui ont été parachutés dans mon recueil. Il y a donc certainement une influence de ma facette de musicien, bien que je distingue les deux manières d’écrire, entre poésie et chanson.

    L’auditoire

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  • Utopie ou enfer du sport

    Utopie ou enfer du sport

    Photo : ©AFP – Leemage. Le 1er août 1936, à Berlin, le porteur du flambeau olympique arrive au Lustgarten pour allumer le feu de l’autel

    Rédigé par : Laura Mascher

    DYSTOPIE • Le régime nazi a utilisé le sport pour briller lors des Jeux olympiques de 1936. Pour Hitler, c’est l’idéal de la race aryenne qui doit être glorifiée par tou·te·s à cette occasion. Mais dans l’ombre, la dictature emploie également le sport à des fins toutes autres, comme nous l’enseigne durement l’ouvrage de George Perec.

    Une harmonie et un ordre parfaits où un seul chef donne la direction, le rythme, le ton. Des athlètes beaux, grands, forts, blancs, alignés, lèvent le bras d’une même impulsion pour saluer leur grand architecte. Quelle fierté pour la Nation allemande et pour son Guide quand entre dans l’arène de Berlin leur armée d’athlètes olympiques ! En 1936, les sportifs allemands, immaculés, dominent le stade. C’est un excellent moyen de propagande pour le régime nazi, à l’interne et aussi envers la communauté internationale. Par l’intermédiaire de ces corps en santé, forts, plus forts que les autres, Hitler affirme sa puissance et la supériorité de la race aryenne. L’esthétique proposée par les régimes fascistes en a impressionné plus d’un. Pourquoi utiliser l’univers du sport ?

    Le sport est censé être une voie d’évasion dans lequel l’on va pour se sentir mieux.

    La réponse paraît évidente : le sport répond à un idéal de forme physique et un moyen de bien-être psychique. Mais au fond, le sport c’est quoi ? Une activité de mise en mouvement du corps, sous forme de jeu la plupart du temps, souvent ponctuelle et avec un objectif, mais improductive. Elle procure un bien être physique réel et un bien-être psychique et subjectif; une reconnaissance des possibilités qu’offre le corps, une impression de liberté. Il y a des bienfaits physiques indéniables du sport, mais l’aspect mental est moins évident à saisir et plus fragile.

    La comparaison de Perec
    Cette fragilité, l’écrivain George Perec l’exploite dans son autobiographie fictionnelle W ou le souvenir d’enfance. Dans son ouvrage, il raconte en parallèle l’histoire de sa propre vie et le destin d’un enfant nommé Gaspard Winkler. Ce dernier est porté disparu lors d’un naufrage au milieu de l’océan, là où rien ne semble exister. Mais il y a pourtant bien une île, habitée, l’île de W. Le narrateur décrit ensuite ce lieu et les pratiques de ses habitants. La vie à W est rythmée par ses rencontres sportives, dont on apprend les règles au fur et à mesure de l’ouvrage. D’abord amusé par la monotonie de cette société où rien d’autre n’a lieu que le sport, le·a lecteur·rice sera de plus en plus choqué·e par les contraintes inhumaines et l’injustice imposées aux athlètes. Peu à peu, on comprend que le lieu et la souffrance décrits sont en réalité une image d’un camp de concentration. Mais dans quel but utiliser l’image du sport justement pour décrire l’horreur des camps nazis ? Le sport est censé être une voie d’évasion, un autre monde avec d’autres règles, dans lequel on va pour se sentir mieux, un sentiment, certes subjectif, de liberté. Perec pervertit donc cet idéal en transgressant les caractères essentiels du sport, dans une critique subtile du régime nazi. Il opère cette comparaison par trois perversions successives.

    Opération perversion du sport
    Une première règle essentielle est que le sport n’est pas rémunérateur, il est pratiqué par conviction. Il est déconnecté des autres intérêts quotidiens. À W, la seule autorité connue étant celle des arbitres, la barrière entre le monde du sport et les autres univers de la vie des athlètes n’existe plus. Hitler utilisait ses sportifs pour faire sa publicité, les sportifs allemands servaient donc ses objectifs. Les gagnants n’étaient alors plus que des instruments de la gloire des nazis. Les sportifs de Hitler servaient son idéologie. Dans l’ombre, les prisonnier·ère·s des camps travaillaient pour bâtir son empire.

    Les sportifs de Hitler servaient son idéologie.

    Une autre règle est que le sport doit être pratiqué ponctuellement, afin également de nous sortir de notre quotidien. A W, le sport est au centre de toutes les préoccupations, il n’est plus une option, mais le seul horizon possible de la vie des habitants. Dans cette optique, ce n’est plus une échappatoire, c’est le quotidien monotone. Dans les camps, comme à W, les détenu·e·s n’avaient pas d’autre horizon de vie que de faire les activités physiques qu’on leur ordonnait. C’est la seconde perversion. Alors où est l’échappatoire ? Dans les pensées, dans l’irréel ? La dernière transgression est la pire. Le sport est une activité dont on ne connaît pas l’issue, mais elle est réglée. Si les règles sont injustes, changeantes au gré de l’humeur de quelques-uns, l’incertitude occupe toutes les pensées. C’est ce que pratiquent les juges de W, tout comme les gardes des camps. Cela achève d’occuper entièrement les pensées des prisonniers, ne leur laissant plus aucune marge, aucun espoir, aucune pensée libératrice, en les détruisant de l’intérieur.

    Plongée dans l’horreur
    La comparaison de Perec nous plonge sans nous en rendre compte au cœur de l’horreur. Ce faisant, il montre l’autre versant du régime de Hitler. Le sport est pour les prisonnier·ère·s comme pour les athlètes de W, le seul univers possible. Il·elle·s n’ont plus rien à quoi se raccrocher. Il·elle·s n’ont que « l’espoir indicible et la peur insensée », sont affaibli·e·s et terrorisé·e·s. Ainsi, ceux qui prônaient la bonne santé et une nation forte grâce au sport l’ont utilisé pour conduire d’autres au désespoir et à la mort, transformant le loisir en supplice.

    L’auditoire

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  • A la rencontre de Christophe Terribilini

    A la rencontre de Christophe Terribilini

    Photo : ©Inès Terribilini

    Propos recueillis par : Furaha Mujynya

    Dans quel genre placerais-tu tes livres ?

    C’est justement la grosse question. La première fois que je suis arrivé chez Payot on m’a demandé « on le met dans quel rayon ? » Soit ce sont les romans, soit ce sont les polars, soit c’est l’histoire de l’art, soit c’est histoire et c’était difficile à [déterminer]. Le dernier livre qui est sorti, la maison d’édition elle fait un truc roman noir, même si ce n’est pas vraiment noir noir, comme ça, c’est catalogué et ça part dans les thrillers et c’est clair dans l’histoire. Donc ce n’est pas lié à l’histoire de l’art ou à l’histoire en général mais c’est catalogué dans les thrillers. Ça c’est une option qu’ils ont choisie, parce que c’est vrai qu’aussi les lecteurs ça marche un peu mieux dans les thrillers que dans d’autres domaines.  Pour certains [livres] c’est plus énigmatique et moins policier ou roman noir etc. D’ailleurs je n’aime pas rester dans un genre.

    Pourquoi est-ce que l’art se trouve toujours au centre de tes romans ?

    Enfaite c’est parce que j’adore l’art, j’adore lire –bon la pièce de théâtre [Le Journal de Franck], elle est pas du tout dans le même domaine – mais c’est venu un peu par hasard, j’ai toujours aimé l’art et puis c’est sur la recherche d’une œuvre que je suis arrivé à écrire.

    Pourquoi lier art et crime ?

    Quand j’étais plus jeune j’adorais les Yann Pierce, c’était un auteur qui écrivait sur un commissaire à Rome, qui était dans le secteur des œuvres d’art, des recèles d’œuvres d’art ou des choses comme ça, avec son inspectrice, et puis il y avait encore un consultant anglais qui arrivait là. C’était toujours dans ce domaine, justement il y avait une œuvre qui disparaissait et j’adorais ce mélange-là, j’ai toujours été titillé par ce genre de roman là, donc voilà. Comme je suis libre d’écrire ce que je veux, j’écris dans le domaine que j’aime.

    Quel est le travail historique que ce type de roman demande ?

    Ça dépend tout du roman, surtout de l’œuvre par laquelle je démarre, alors c’est chaque fois en fonction de l’œuvre – ça va faire des recherches sur internet, dans les bibliothèques, dans les voyages, je vais sur place, je vais dans les musées et bibliothèques sur place ou encore dans les lieux. Par exemple la première œuvre, elle est partie en Angleterre, je l’ai fait analyser etc. ça part un petit peu dans toutes les recherches. C’est ça que j’adore ; je pars d’une petite idée, soit une œuvre soit une idée, puis là tu vas creuser et plus tu creuses et plus y’a des choses extraordinaires plus y’a des choses qui se relient entre elles et c’est là que ça crée l’histoire toute seule, derrière les recherches et c’est ça le côté intéressant, c’est vraiment d’aller chercher les infos, et puis creuser, c’est le bon moment avant d’écrire. 

    Dans ces récits, est-ce que la réalité historique se mélange à la fiction ou s’agit-il de narratifs complétement fictionnels ?

    C’est ce que j’aime : laisser le doute aux gens, on me pose souvent la question. Non mais bon, ce qui se passe dans le présent c’est généralement narratif, c’est inventé, je crée mes personnages et mes histoires sur le présent et tout ce qui est historique, 80-90% de ce qui est historique est vrai. C’est aussi ce qui m’intéresse, je ne vais pas inventer des vies complétement farfelues à des personnages historiques, donc le contexte, les personnes, [sont réels]. Si on veut creuser les petites choses, je vais aller très profond pour être sûr d’avoir les informations, que celui-là a pu rencontrer celui-ci à cette époque, à cet endroit et que y’a des documents etc. J’aime bien aller apporter quelque chose de réel dans ce qui est historique. 

    Est-ce que tu as toujours été passionné par l’art ?

    J’ai été baigné dans l’art. Depuis tout petit j’ai été baigné dans la Toscane, la Florence et les musées en général donc ça fait partie de moi. 

    Pourquoi présenter les œuvres dans un contexte fictionnel et pas une étude historique traditionnelle ?

    Et bah ça a débuté normalement ; par une étude, justement la première œuvre c’était une fresque qu’on a dans la famille – enfin un banc de fresque qu’on a hérité quand j’étais tout petit dans la famille – et puis je me suis dit, y’a maintenant pas mal d’années, mais on dit toujours que c’est « notre Léonard de Vinci » mais qu’est-ce qu’il en est vraiment ? Et puis un moment donné, mon père était déjà décédé, je me suis dit je vais un peu chercher l’histoire de cette fresque, d’où elle nous est venue, qui nous l’a légué, pourquoi, qu’est-ce qui avait comme documents – il y avait déjà des recherches qui avaient été faites dans les années soixante – comment elle a été retrouvée et pis tout son pedigree et je suis allé la rechercher et puis cette fresque, je voulais avoir un avis professionnel, je l’ai donné à Christie’s à Genève qui ont trouvé très intéressant et ils m’ont donc demandé s’il pouvait la faire analyser à Londres, donc elle est partie à Londres et puis elle est partie [se faire analyser] sous toutes les coutures ; carbone 14, test des pigments d’encres. Donc effectivement le support est d’époque, c’est de la Renaissance, c’est très proche d’un dessin que Léonard De Vinci avait fait à Milan. Donc je suis allé à Milan, voir le musée qui m’a ouvert les portes pour aller voir les dessins préparatoires qui étaient dans les tiroirs. Je suis allé à Rome, parce que c’est là qu’elle a été découverte, retrouvée, amenée. Donc j’avais quelques objets historiques et c’est en cherchant toutes ces informations-là, c’est après ces recherches où je me suis dit « nan mais c’est extraordinaire, j’ai toute l’histoire de cette fresque qui est là, il manque quelques petits bouts à raccommoder » et puis est-ce que je vais livrer ça à ma famille – parce que le but c’était savoir ce qu’il en était vraiment de cette fresque – le côté théorique avec les recherches et ce qui est en est. Et puis je me suis dit, il suffit de rajouter un petit peu de sauce autour et puis ça fait un roman, donc j’ai à peine rajouté quelques éléments et ça m’a fait mon premier roman. C’était pour offrir donc cette étude que j’ai fait sur cette fresque à mon entourage, aux personnes que ça intéresse, sous une forme un peu plus ludique que juste un travail de recherche simple et puis je me suis pris au jeu.

    Quelles sont tes influences dans le monde littéraire et le monde de l’art ?

    Dans le monde de l’art, à la base, c’est vraiment la Renaissance italienne, c’est vrai que c’est resté encré en moi, l’impressionnisme, le postimpressionnisme, le 20ème siècle. Après justement en fonction de mes recherches et des lieux que j’ai étudié, je me suis intéressé à d’autres lieux, d’autres périodes de l’histoire de l’art. Toutes les périodes sont intéressantes quand on s’y plonge. Après la littérature, chez nous c’était une bibliothèque entière, mon père qui lisait jour et nuit, toujours un livre dans la main, on a aussi toujours été baigné là-dedans, j’ai une approche littérature assez éclectique, ça va des classiques français – des Balzac, Anatole France au plus modernes américains, ou Frédéric Lenoir ou Jonathan Coe. C’est assez divers, j’aime bien changer, varier les genres, des auteur·e·s suisses aussi, j’aime bien découvrir des noms qu’on connaît pas. Y’a les prix de Lausanne, y’a des gens qui sont proches qui écrivent des choses, y’a tellement de bouquins qui sortent chaque année qu’on n’entend jamais en parler. On ne pioche pas toujours quelque chose de magnifique mais parfois y’a des petites merveilles, donc je pars à gauche à droite.

    En quoi la pièce de théâtre « Le Journal de Franck » diffère des autres récits que tu as publié ?

    C’est une pièce de théâtre. Le journal de Franck ; je me baladais dans un parc et j’ai eu une idée un peu saugrenue, qui n’avait rien à avoir avec l’art et je me suis dit ah bah tiens je vais creuser quelque chose, puis je me suis dit une forme de pièce de théâtre ça peut être sympa et je peux me lâcher et c’est un peu d’humour noir. Je travaillais à la revue de Lausanne, et on s’amusait à écrire des sketchs et des chansons et de les jouer. On écrivait quand même pas mal de sketchs, rarement des pièces de théâtre comme ce n’était pas le style qu’on faisait. Je me voyais déjà sur les planches à imaginer mes personnages dans un humour un peu particulier.

    Quelle est l’idée de départ de cette pièce ?

    Je me voyais un personnage ignoble, et un jeune qui souffrait et qui s’est dit « J’aimerais qu’une fois mon père soit bon » mais d’une façon cuisinée. C’est parti de ça.

    Que fut le processus de création derrière ton dernier roman Le Vol de la Muette ?

    Le déclic, c’était un voyage en famille, on revenait de vacances du sud de l’Italie et on est passé par Pesaro et on s’est dit on va aller à Urbino qui n’est pas loin, parce que c’est quand même la ville natale de Raphaël. Au palais Ducal, dans la ville natale de Raphaël, il n’y a qu’un seul tableau de lui ; c’est la Muette. Puis il y a un petit explicatif écrit à côté, [qui explique que] longtemps il était attribué à son maître Perugino [Le Pérugin] et non pas Raphaël, ensuite on n’est pas sûr du sujet, on ne sait pas qui c’est, on ne sait pas qui a commandité le tableau, donc il y a beaucoup de peut-être. Normalement on n’écrit rien ou on écrit des certitudes, mais là y’a beaucoup d’incertitudes. Après y’avait un dessin à côté qui montrait qu’il y avait eu des retouches plus tard du tableau. Y’a beaucoup de choses comme ça qui m’ont titillé. Déjà ce tableau il est sympa, c’est une période quand même assez particulière et puis ils attribuaient la commande à quelqu’un, où ça m’étonne en fonction de l’époque. J’ai fait mes propres recherches et je n’arrive pas aux mêmes conclusions que le musée Ducal. Quand j’arrive à creuser à gauche à droite, et je vois un peu l’historique, je n’arrive pas aux mêmes conclusions qu’eux sur qui a commandité l’œuvre et puis qui peut-être le sujet de l’œuvre. Donc je me suis dit autant l’écrire sous forme de roman.

    Est-ce que Le Vol de la Muette est le premier roman qui a été édité par Cohen&Cohen ?

    Oui c’est mon premier. Là je suis tombé sur un bouquin chez Payot, de chez Cohen&Cohen, justement dans le milieu de l’art, une aventure policière avec énigmes etc. Et je me dis tiens intéressant, c’est un peu mon domaine. Là je vais voir sur le site de l’éditeur, et c’est exactement ce qu’ils font. Donc c’est une petite maison d’édition parisienne spécialisée dans les livres d’art, les beaux livres. Ils ont justement beaucoup de prix pour les livres qu’ils font, parce que ce sont vraiment des beaux ouvrages. Mais ils ont aussi une collection parallèle sur des policiers et autres romans noirs, dans le domaine de l’art. Et je me dis, c’est exactement mon domaine. Et là effectivement je les ai contactés et c’est passé tout droit. Pour moi c’est quand même assez honorifique, que mon travail soit reconnu, parce que ce sont des spécialistes du monde de l’art.

    Est-ce que c’est plutôt avec des éditions suisses que tu as travaillé auparavant ?

    Alors moi, les premiers bouquins, j’ai fait en auto-édition. Y’a pléthores de possibilités, évidemment ce n’est pas une garantie d’égalité parce qu’on peut éditer son bouquin, mais au moins on peut sortir son bouquin et puis le proposer. Ce n’est pas trop cher, parfois ça coûte même rien du tout. Ça permet quand même de pouvoir diffuser son bouquin facilement. […] Tous les bouquins sont disponibles par internet, en passant par les Amazon, par Fnac, par Payot, partout. Toutes les librairies [en ligne] sont accessibles même en auto-édition, les bouquins sont tous accessibles. Mais au moins avec un éditeur, le bouquin est présent dans les librairies.

    Tu as écrit nouveau roman qui va bientôt sortir « Le Goût de Rembrandt », est-ce que celui-ci rentre dans le même genre que tes romans précédents ?

    Il est en attente chez l’éditeur et devrait voir le jour bientôt. Et je viens d’en terminer un autre [artiste], un ancien italien ; Arcimboldo. Je viens de le terminer et il sera un peu plus gore comme roman. 

    C’est un bouquin [le goût de Rembrandt], où je ne suis pas parti d’un tableau, je suis parti de l’absence d’un tableau. J’ai lu un article qui disait qu’on vient de retrouver un Rembrandt, vendu aux enchères aux États-Unis ou à Paris. Il a été vendu à une quelque centaine d’euros, parce qu’on croyait que c’était un vieux tableau [anonyme]. Il a été découvert qu’il s’agissait d’un Rembrandt de ses premières œuvres. Il avait fait 5 œuvres, les cinq sens de Rembrandt, ce sont ses premières œuvres reconnues, mais peu connues et elles ont disparues avec le temps et une ou deux ont été retrouvées, et celle-là a été justement retrouvée il y a quelques années par ce biais-là. Et il en manque un ; le goût, pour faire les cinq sens. Il y a une exposition qui s’est faite à Oxford, où sont exposées les cinq et il y avait un cadre vide pour le goût et les enfants ou les adultes pouvaient s’amuser à dessiner comment est-ce que le tableau aurait pu représenter le goût par rapport aux autres sens. Et c’est justement retrouver ce tableau-là ; j’ai fait les recherches pour comment on y arriverait. On est donc plus dans l’histoire inventée que dans le réel. En attendant de retrouver le goût, moi je l’ai retrouvé dans mon bouquin.

    L’auditoire

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  • Rencontre avec Adrien Bürki

    Rencontre avec Adrien Bürki

    Propos recueillis par : Maxime Hoffmann

    Est-ce que vous vous considérez écrivain ?

    La question est compliquée, car elle touche à la légitimité sociale qu’une personne a de se dire ou non écrivain. Fut un temps, je ne me serais jamais imaginé être « écrivain ». Maintenant, après plusieurs publications et après avoir adapté ma manière de travailler, je me l’autorise dans certains contextes, notamment littéraires. J’essaie néanmoins de ne pas rendre ce statut anodin et j’évite de l’employer à tort et à travers. Je peux parfois avoir l’impression que c’est une carte que je joue, ce qui me gêne : il serait trop facile de l’utiliser comme une étiquette que l’on m’a accordée une fois et qui persisterait toujours. On peut d’ailleurs s’interroger face à des personnes qui, après avoir pris part à des scènes médiatisées – comme The Voice ou d’autres espaces de légitimation –, se revendiquent « artistes ». Pour moi, le terme ou le statut se rattache surtout à une pratique qui est, en l’occurrence, l’écriture. C’est un mode de vie qui prend plus ou moins de place dans mon quotidien et, comme pour un boulanger ou un facteur, c’est en travaillant que je peux m’associer à une profession. Le statut d’écrivain jouit néanmoins d’une connotation plus « prestigieuse » qui rend son usage parfois prétentieux, très convoité par certains. De mon côté, je tente de rester modeste. Pendant longtemps, j’ai été un peu paresseux et le fait d’avoir publié mon recueil Sur la Chapelle, qui a reçu le Prix Georges-Nicole, m’a permis de me sentir plus légitime et de développer une éthique de travail. Ça a été une prise de conscience. Ce n’est sans doute pas anodin que, quand j’écris, je dis que je travaille : c’est cette implication qui pour moi légitime le terme d’écrivain.

    Pourquoi écrivez-vous ? Et pourquoi allez-vous jusqu’à publier ?

    J’écris parce que je lis. Le passage de la réception à la création littéraire s’est fait naturellement : j’ai beaucoup lu, depuis un très jeune âge, et l’envie d’écrire mes propres histoires s’en est ensuivie. J’ai des souvenirs forts liés à des lectures d’enfance. Rétrospectivement, je me dis que c’est en partie de là que vient la grande importance que j’attache à la fiction, qui me semble constitutive en termes à la fois d’émotions et de clefs de lecture du monde. Je ne suis pas sûr, contrairement à ce qu’on entend souvent, que « la réalité dépasse la fiction », et je crois qu’il y a énormément à gagner, individuellement et collectivement, à se nourrir de récits et à savoir les lire.

    En ce qui concerne la publication, la réponse est simple : pour moi, raconter n’a pas de sens sans un public. Chercher à partager ce que l’on écrit avec d’autres que soi me paraît logique. Pour ma part, outre la participation à des concours, j’ai d’abord écrit des textes pour des proches, des gens qui me connaissaient bien. L’étape de la publication est aussi confrontante (et stimulante), ajoute à ce public familier un public potentiel qui n’a pas de bienveillance amicale a priori.

    Comment décrivez-vous le rapport entre la lecture et l’écriture ?

    Comme je l’ai dit plus tôt, c’est pour moi un rapport primordial : mon envie d’écrire vient de mon goût pour la lecture. J’ai des goûts éclectiques : en bon ancien étudiant en Lettres, il y a des classiques auxquels je reviens toujours, comme Flaubert ou Laurence Sterne, mais j’apprécie aussi des auteurs plus populaires comme San-Antonio. Je suis en autres fasciné par les écrivains qui maîtrisent l’art du récit long et qui ont l’endurance d’écrire de gros romans : je pense entre autres à John Irving, mais aussi à un chef-d’œuvre absolu comme Cent ans de solitude. Mais un auteur fondamental pour moi est George Perec, que j’ai découvert au gymnase, en particulier son roman La Vie mode d’emploi. Cette lecture a été pour moi fondatrice, j’ai été fasciné par les possibilités d’exploration formelle qu’offre sa vision de la littérature. C’est grâce à lui que j’ai découvert les possibilités offertes par la contrainte ; il est très rare que j’écrive sans contrainte, sans une structure formelle qui guide la création de mon texte. Et, aussi surprenant que cela puisse paraître, s’imposer des règles est à la fois une stimulation pour la créativité et une libération. Par exemple, pour mon récit La Couronne boréale écrit et publié en ligne sous la forme d’un roman-feuilleton au cours du confinement de 2020, je me suis astreint à improviser quotidiennement un épisode pendant trois mois, en m’obligeant jusqu’au bout à ne prévoir aucun plan. La contrainte était ici d’ordre organisationnel et non formel. C’était aussi un moyen de me discipliner, de créer une routine d’écriture, et en fin de compte cela a abouti à un roman d’aventures, qui sera publié en fin d’année.

    Que pensez-vous de la notion d’inspiration ? Existe-t-elle ? Ou est-ce le travail qui prime ? Si elle existe, comment faites-vous pour la stimuler ?

    Fondamentalement, je ne crois pas à l’inspiration, du moins au sens romantique du terme. Je pense plutôt que l’écriture est la recherche active de quelque chose, que l’on essaie de concrétiser. Comme dans tout travail, il y a des jours avec et des jours sans. Parfois on coince. Cela dépend du type de texte que j’écris. J’ai surtout besoin de me mettre en condition, de créer un environnement qui me permette de me concentrer, de réfléchir et de laisser l’imagination travailler. Je me dis : « Là, je vais écrire », et je construis consciemment un climat propice à la création. Généralement, je n’écris pas chez moi. Je préfère les cafés : le bruit ambiant m’aide à former une bulle où je me sens à l’aise pour écrire. Et, cela peut paraître cocasse, mais je me sens un peu contraint par la foule, par la présence d’autrui : si je ne fais rien, les autres s’en apercevront. Cette idée est totalement fausse, c’est bien sûr l’imagination qui joue des tours, mais c’est une forme de pression qui fonctionne et aide à tenir bon. En gros, je ne suis pas visité par la Muse, je vais la chercher au bistrot ! J’essaie aussi d’entretenir une routine. Sans elle, il m’est difficile de tenir un projet sur le long terme.

    Comment décrivez-vous votre geste d’écriture ?

    Généralement, je prends des notes à la main, puis je les retravaille en les tapant à l’ordinateur. C’est à l’ordinateur que je rédige le texte, la plupart du temps. Un temps, j’écrivais à la machine à écrire. Je trouvais la démarche intéressante et expérimentale sur certains aspects : on vit le temps d’une autre manière, le rythme de l’écriture ralentit et la pensée se synchronise plus facilement avec les mains qui tapent. Le stylo ou le clavier d’ordinateur filent parfois un peu trop rapidement ! Au final, il est toutefois très rare que l’élaboration d’un texte ne passe pas par une étape sur papier, qui lui donne pour moi une forme d’assise.

    Mon plaisir à construire des histoires me pousse assez naturellement à produire une structure avant de me mettre à rédiger. Je réfléchis à une intrigue et je prends des notes pour préparer l’écriture, nourrir mon récit. Je crée un cadre en prenant soin de ne pas me perdre dans l’attente et l’accumulation de documents. C’est un écueil dangereux duquel je dois me sortir dès que possible. Ensuite, je me mets à écrire sur la base du matériel, en prenant soin de garder une souplesse. Le cadre est une contrainte structurelle qui permet, quand on y pense, une plus grande ouverture à la surprise. Cela dit, il m’arrive de me lancer de façon beaucoup plus libre ; c’est une expérience différente, plus spontanée, ce qui a un impact sur mon écriture.

    Retouchez-vous beaucoup ?

    Pas assez, clairement. C’est une étape assez laborieuse pour moi, un peu trop besogneuse en comparaison avec l’euphorie du premier jet. J’admire, tout en ne les enviant pas totalement, ceux qui sacrifient allègrement des paragraphes entiers. C’est peut-être un paradoxe chez moi : viser la maîtrise tout en étant attaché au premier élan. J’y travaille, mais il est difficile, par exemple, de sabrer mes adverbes alors que c’est un de mes plaisirs coupables !

    Auriez-vous un conseil pour celles et ceux qui souhaiterait écrire ?

    Je ne pense pas avoir la légitimité de donner des conseils, d’autant qu’il n’y a pas de recette universelle, et que c’est au contraire à chacun et chacune de trouver sa motivation et sa voix. Si je me fonde sur ce qui a fonctionné et fonctionne chez moi, je dirais en premier lieu de beaucoup lire, et de relire. Ça forge l’œil, le rythme et l’envie. Ensuite, il faut se donner activement les conditions matérielles d’écrire, notamment le temps : le temps pour écrire peut vite passer à la trappe si on ne le réserve pas pour cette activité. Enfin, on peut trouver avantage à désacraliser le projet d’écrire, et à y prendre du plaisir. Pour citer Raymond Queneau : « On n’écrit pas pour emmerder le monde ». Autant commencer par s’appliquer ce précepte à soi-même.

    L’auditoire

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  • L’herbe repousse

    L’herbe repousse

    Photo & rédaction : Maxime Hoffmann

    Adrien Bürki est lauréat du Prix Georges-Nicole 2019 (prix qui a comme fin de primer l’œuvre d’une autrice ou d’un auteur n’ayant pas encore publié). Depuis 2020, son goût pour l’écriture le porte à publier des feuilletons : La Couronne Boréale et L’Hiver du Labyrinthe (https://lacouronneboreale.wordpress.com/about/). Il est aussi co-directeur de la Revue Archipel de l’Université de Lausanne.

    Dans ce livre de belle facture, un narrateur relate quatre courtes histoires qui se construisent en écho à l’existence d’un monument oublié de St-Légier : sa Chapelle. Sans doute édifiée au début du XIe, elle a, depuis un incendie au XVe siècle, lentement glissé dans l’invisible, submergée par le temps et la nature : « Pendant plusieurs années l’herbe pousserait plus court là où s’était trouvé la chapelle, on en devinerait les contours esquissés en creux dans le pré. Puis on ne les devinerait plus ». Sa présence est heureusement pressentie en 2005. Sa masure exhumée en 2007. Que faire de ces ruines et en particulier des âges qui se sont évanouis avec elle ? Subir l’oubli ? Car la réalité est dure : les documents manquent. Sinon, puisque l’Histoire ne peut rien face au vide, écrivons des histoires pour le combler.

    Adrien Bürki a accepté l’absence de sources pour créer des fictions, de brefs ersatz mémoriels, capables de redonner une consistance au passé. Les quatre courts récits semblent des contes chargés de mystères. On y découvre des pèlerins perdus dans une forêt enneigée, un jeune fabuliste à la mémoire prodigieuse, la vie d’un petit village pastorale et le passe-temps d’un notaire maladroit. On redécouvre la peur de l’orage, de la masse sombre qui s’élève au-dessus du lac et qui lentement progresse jusqu’à soi. Une crainte oubliée des modernes monte alors en chacun, chez le paysan sur le retour, chez le batelier à distance des rives. L’eau tombe, en trombe, chargée d’une électricité violente qui hurle après s’être écrasée sur le toit. Une flamme, malgré la pluie. Pauvre chapelle…

    Tout converge en un même point : l’histoire d’un édifice qui a connu la vie, puis le clame après la tempête. Un minuscule déluge a fendu le toit, ouvert l’enceinte solennelle qui héberge une flaque où se reflètent des lierres. Puis, le temps l’a lentement grignoté. Il a amoindri ses murs jusqu’à les faire disparaître. Personne, même les plus anciens, ne sait où elle se trouvait cette ruine. Au XVIIIe siècle, une jeune fille rêveuse et taciturne tente bien de s’y intéresser, mais sa manie étrange de creuser la terre en tout endroit effraie les habitants de St-Légier. Tout le monde la croit folle. Peut-être auraient-ils dû l’écouter.

    Ces épisodes sont relatés avec une richesse, fouillée. Les mots collent aux nuances du monde, surgissent parfois avec décalage, extirpés des registres anciens, instaurant une étrangeté ou une opacité. On sent un réalisme flaubertien, enrichi d’une touche de terroir dans le vocable, coulé dans une syntaxe sophistiquée. Le développement s’élabore à partir d’un goût pour les longs paragraphes. Un style de peintre où le monde ralentit pour que s’épanouisse l’image des choses.

    L’auditoire

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  • Les Quatre Sœurs Berger – Alice Bottarelli

    Les Quatre Sœurs Berger – Alice Bottarelli

    Photo : ©Valentine Girardier

    Rédigé par : Maxime Hoffmann

    Alice Bottarelli est lauréate 2022 du Prix Georges-Nicole (prix qui a comme fin de primer l’œuvre d’une autrice ou d’un auteur n’ayant pas encore publié). Elle a aussi gagné la deuxième place du Prix de la Sorge 2021. Passionnée d’écriture, elle anime des ateliers d’écriture, initie les participant·e·s à la joie des mots.

    Une disparition et une multitude d’objets. Les quatre sœurs Berger, ces quatre personnalités issues d’un même monde, se réunissent à nouveau pour vider le chalet où vivait leur mère récemment décédée. Quelques paroles, quelques gentillesses et le travail commence. Ainsi, très tôt, les retrouvailles se confondent avec l’odeur de poussière et de la résine des pins alentours. Que faire de ces objets minéralisés par la mort, qui ravivent l’absence nouvelle, encore douloureuse, et qui, à chaque redécouverte, déterrent les souvenirs d’enfances enfouis par le temps et l’oubli ? Ce mouvement est celui du battant de la pendule qui oscille entre les époques. Il sert aussi de tempo au livre et à ses variations.

    Le récit se construit comme une fugue musicale. Les sœurs forment un quatuor qui, au fil des pages, maintient une polyphonie à quatre voix. Structure en contrepoint, une sœur, ou parfois un binôme, assume le développement d’un épisode individuel ou alors collectif, un solo ou une chorale. Lorsqu’elles se retrouvent, qu’elles travaillent ensemble, elles s’accordent parfois. Sinon, elles s’entrechoquent, laissant les disharmonies naître dans l’éclat d’un objet qui se brise ou dans l’estimation approximative d’une valeur. L’art de la fugue, si savant, n’est pas facile à tenir et les sœurs en font l’expérience. Leurs voix se chevauchent de plus en plus et les tensions irrésolues resurgissent. Tout du moins durant la première partie du texte.

    C’est aussi un récit qui aborde le processus d’éloignement propre à la famille. Gisèle et Edouard Berger, le couple originel, forment à eux deux le noyau d’où germent des natures semblables et pourtant différentes, quatre êtres qui grandissent de manière unique, épanouis vers les espaces libres et rabougris à l’ombre des autres sœurs. Très vite, le déménagement devient un brassage forcé du passé. Celui-ci se mélange alors avec le déplaisir de voir trembler les défauts personnels face aux autres sœurs : quand l’une donne un ordre, elle assume le rôle qui lui a été attribué, réactive les forces qui régissent le groupe et rappelle aux autres leurs fonctions d’obéir à l’autoritaire détachée. Il aura suffi d’une phrase. Pourtant, ce sont des femmes uniques, qui dirigent leurs vies propres, avec leurs aléas et leurs réussites. L’enfance est terminée et les dynamiques familiales demeurent, engendrant les tensions que l’on sait.

    Le haut de l’arbre généalogique, l’images des deux parents, s’étiole légèrement dans l’archéologie du foyer, lors des fouilles menées dans les décombres des défunts. Le père était un homme solide, sans simagrées, mais pas que ! La mère était une femme dévouée pour sa famille, mais pas que ! Les dossiers, les lettres, la décoration s’avèrent des artefacts qui témoignent d’une histoire jusqu’ici cachée. Le récit familial se réécrit. 

    Un incident, dernier sursaut de chaleur où achève de se disloquer la famille, divise le texte en quatre voix, devenues des solos éponymes : chaque sœur a son chapitre à elle.

    Les Quatre sœurs Berger est une fresque familiale décrite avec un souci du détail, qu’Alice Bottarelli formule au moyen d’un style léger au vocabulaire riche. Un bel ouvrage où l’écrivaine tisse les instants avec le fil de la vie.

    L’auditoire

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  • Rencontre avec Jérôme Meizoz

    Rencontre avec Jérôme Meizoz

    Photo : © Yvonne Böhler

    Propos recueilli par : Maxime Hoffmann

    Depuis quand vous sentez-vous écrivain ?

    Longtemps, j’ai eu de la peine à me dire écrivain, malgré plusieurs livres publiés. Dans mon cas, c’est venu de l’extérieur, lorsque que l’on m’a désigné comme « écrivain ». Aujourd’hui encore, je n’y adhère pas entièrement. Pour faire simple, cela fait environ une dizaine d’années que j’ai pris l’habitude d’être considéré comme écrivain. C’est un rôle parmi d’autres. J’ai aussi un métier d’enseignant à l’Université de Lausanne et, parfois, il faut dissocier les deux fonctions. Dans certaines situations, se présenter avec une fonction ou une autre facilite les choses. Aussi, être écrivain est flatteur et, en même temps, pas tant que cela. De nos jours, beaucoup se revendiquent écrivains. On ne sait pas très bien ce que cela signifie. Et puis on y entend ce petit mot : « vain ». Quoi qu’il en soit, une chose est certaine : j’ai le sentiment d’aimer l’écriture et ce geste change la perception de la vie quotidienne. C’est pour moi un besoin, c’est ma tendance graphomane. Mais mon intérêt n’est pas seulement associé à une fonction sociale. Le social s’est plaqué par surcroît sur ma pratique personnelle de l’écriture.

    Comment décrieriez-vous le rôle social que vous venez d’évoquer ?

    Je pense qu’être perçu comme écrivain désamorce le pouvoir d’action. Dans les débats et plus largement dans le monde médiatique suisse, l’écrivain est neutralisé. On se dit que c’est quelqu’un qui a un vague avis personnel sur quelque chose et qu’il a l’habitude de l’exprimer. Ce n’est ni un expert, ni une élite politique, ni un scientifique. Être désigné comme écrivain peut faire passer une parole pour moins épaisse que celle d’autres personnes. Cette hiérarchie tient à un fait historique : la Suisse n’est pas une nation littéraire, c’est-à-dire qu’elle ne s’est pas fondée autour d’un imaginaire de la culture littéraire, comme c’est le cas pour la France. Les historiens appellent « nation littéraire » un pays où la pratique de la littérature, les références à un patrimoine littéraire et l’imaginaire qui en découle sont fondateurs et sont présents dans tout le champ politique. En France, les hommes politiques écrivent des romans et les présidents de la République ont été des amateurs de littérature, voire des spécialistes. Le ministre Xavier Darcos a rédigé des manuels de littérature pour l’enseignement. C’est une singularité française. La Suisse ne partage pas cet intérêt. Le rôle de l’écrivain n’est pas valorisé. Le monde politique suisse se fiche éperdument de la culture ; il la subventionne, mais n’y voit pas un domaine d’investissement politique réel. La culture est une sorte de divertissement qui occupe une partie de la population d’une manière qui ne valorise pas la critique. Je m’identifie quant à moi plutôt à une tradition critique, assez politisée. Je ne suis pas très optimiste quant à la fonction accordée aux écrivains. C’est peut-être ce qui me gêne avec ce statut : le fait d’être neutralisé.  

    Pourquoi alors écrivez-vous ? Et surtout pourquoi faire l’effort de publier ?

    Malgré ce désintérêt de la Suisse pour la culture, j’ai toujours eu envie d’écrire ici et de publier ici. La Suisse romande est mon milieu politique. De plus, j’écris des textes de genres variés : de la critique littéraire, des essais, des romans, etc. Ces œuvres s’adressent à des espaces de débats qui s’avèrent eux aussi divers. Ça peut être un format journalistique qui porte sur l’intérêt d’un livre. Ça peut relever de la politique et se centrer sur des aspects culturels. Ça peut encore être un objet strictement littéraire qui se construit autour de l’imaginaire du roman. Après, à la question « pourquoi j’écris », je me dis « sait-on jamais pourquoi on fait les choses ». Dans mon cas, comme je l’ai dit, j’ai tôt aimé écrire. À un moment, mon geste a été légitimé par le cadre dans lequel je me trouvais. Par exemple, j’ai rencontré un éditeur qui souhaitait jeter un œil à mon travail. J’ai reçu beaucoup d’encouragements de l’extérieur. L’envie d’écrire est liée à un mode de vie, car c’est grâce aux textes (lus et écrits) que je métabolise la vie sociale. Ce mode de vie aurait pu rester une activité privée, j’aurais pu tenir un carnet ou un journal, mais, des acteurs du milieu des lettres (écrivain·e·s, éditeur·trice·s, des revues et professeur·e·s) m’ont invité à leur montrer quelques textes et ça m’a plu. Il y a aussi, certainement, un besoin de reconnaissance, sans pour autant que ce soit maladif. À partir de ce constat, j’ai eu besoin de savoir dans quelle direction me mènerait ce besoin d’être validé par autrui. Je ne voulais pas devenir Joël Dicker. Je ne voulais pas non plus écrire de la poésie très rare. J’avais envie d’avoir un certain public, de créer un dialogue et, finalement, ce dialogue s’est instauré avec les gens qui m’entourent.

    Quel est le rapport entre la lecture et l’écriture ? La lecture est-elle une inspiration d’ordre formel ou thématique ? Nourrit-elle des imaginaires ? Vous parliez de mode de vie…

    En tout cas, je lis beaucoup. Et je crois qu’écriture et lecture vont ensemble. J’organise des ateliers d’écriture et je dis souvent à celles et ceux qui veulent écrire que les deux activités sont des vases communicants. C’est difficile de concrétiser un projet d’écriture si on ne lit pas régulièrement, ou si on n’est pas imprégné d’autres horizons, d’autres langues que les nôtres. De mon côté, j’ai beaucoup lu depuis le gymnase. Ça vient souvent avec l’école, ça ne tombe pas du ciel. Mais je ne lis pas pour m’inspirer. Ce sont soit des lectures professionnelles pour l’université, soit des lectures personnelles, toujours hétéroclites. J’adore lire selon mes envies, sans aucun ordre et avec une grande confiance au hasard : les livres que l’on nous donne, les livres qui attendent plusieurs années avant de faire leur effet. J’ai lu des livres il y a vingt ans et n’en n’avais alors rien tiré. Puis, un jour, ils se sont avérés décisifs. Sans doute, ne sommes-nous pas toujours prêts à entendre ce qu’il y a dans les livres.

    Vous avez un exemple d’auteur ?

    (Un instant) Oui, Claude Simon. La première fois que je l’ai lu, ses livres m’avaient semblés difficiles. Je l’avais brièvement rencontré aux Journées littéraires de Soleure en 1995. Des amis le connaissaient. On avait passé un moment à lui poser des questions. D’une certaine manière, on l’interviewait et cela l’ennuyait profondément. Il restait pourtant très charmant. Malgré cette rencontre, face à ses œuvres, je me disais : « C’est difficile. C’est réservé à un si petit public. Et d’où vient cette forme ? ». Plus tard, j’ai compris. Elle vient, entre autres, de Faulkner. On apprend les choses dans le désordre. Il m’a fallu attendre vingt ans pour vraiment comprendre ce que signifiait Claude Simon par rapport à l’histoire littéraire et entrevoir les ressources que son œuvre pouvait offrir : une liberté dans la syntaxe, la capacité d’écrire à partir d’une matière très autobiographique, sans pour autant faire le récit plat de son existence. C’est comme des munitions qui sont utilisables seulement à un certain moment. J’avais bien vu qu’il y avait un stock, mais je ne savais pas les insérer dans mon fusil…

    Vous avez dit que les livres n’étaient pas une source d’inspiration. Est-ce que, d’après vous, l’inspiration existe ou le travail seul fait l’œuvre ?

    Dans mon expérience très concrète, il y a un mélange des deux, c’est-à-dire je ne crois pas à l’inspiration au sens romantique : le truc qui tombe du ciel. En revanche, il existe des situations qui offrent quelque chose ou des états mentaux dans lesquels on est plus disposé à imaginer et à écrire. On peut penser à des états d’hypnose ou, plus simplement, à des rêveries par exemple dans un train. Sinon, l’instant avant de s’endormir ou lorsqu’on nage longuement à la piscine. Comme beaucoup d’auteurs, j’ai des moments de page blanche. Pendant trois semaines ou un mois, on n’y arrive pas. La natation, la marche, c’est connu, cela permet de stimuler l’activité créatrice. Ainsi, pour moi, l’inspiration est une disponibilité psychique à certaines forces qui sont, la plupart du temps, entravées par la vie diurne, les obligations du quotidien et le stress. Cela étant, le travail est essentiel. L’inspiration est utile : elle permet des notes intéressantes, mais ça ne va pas plus loin. Comme la plupart des auteurs, je prends des notes. Je les transcris. Je commence à rédiger des petits passages. Mon écriture n’est pas du tout linéaire – je crois d’ailleurs que c’est assez rare. J’écris par petits morceaux. Je sais que je veux raconter une histoire qui s’articule peut-être autour d’un personnage, mais je crée des fragments qu’ensuite je colle les uns avec les autres. Après cinq ou six lignes, je n’ai généralement plus d’énergie. Je n’arrive plus à symboliser, à réunir le sens. Le propos s’étiole. Ça part en eau de boudin. Alors, je coupe et je reprends les morceaux qui ont la plus forte intensité. C’est rhapsodique ! Dans la version finale, il ne faudrait pas voir les coutures. Dans mes derniers romans, j’essaie de numéroter des paragraphes. C’est comme des micro-chapitres, ils se suivent. On pourrait oublier les chiffres. On pourrait tout coller. Mais j’aime bien qu’il ait un espace pour les lecteurs. Et comment éviter la prose plate ? J’enlève beaucoup.

    Si on parle de l’écriture comme geste physique, comment travaillez-vous ? Avec une plume sur du papier ? Avez-vous des lieux propices à l’écriture ? Des moments de la journée ?

    Je n’ai aucun rituel d’écriture. Ma vie est active, je ne peux pas me permettre de m’asseoir tous les soirs au même endroit, à la même heure. Et je n’ai pas la discipline pour vivre comme Valéry : se lever à quatre heures du matin et écrire deux heures avant de commencer la journée. Impossible. J’écris tout le temps, en marchant, dans le train, que sais-je. Si j’ai un petit moment le matin, j’en profite. Mais c’est complétement aléatoire. J’écris mes premières notes dans un carnet. C’est ma matière première. Ensuite, pour réunir et organiser ce stock d’idées, je saisis dans un fichier d’ordinateur les éléments qui correspondent à un projet précis. Je cherche ensuite à leur donner une forme, à passer du fragment à un tout cohérent. Mes idées sont souvent très générales et je ne sais pas très bien où je vais. Par exemple, je voudrais écrire un texte sur l’école : un récit autour de la vie scolaire. J’ai déjà pris plein de notes, mais je ne sais pas du tout ce que ce sera. Même la forme me reste inconnue. Est-ce que je vais écrire un roman, un récit d’enfance, qui sait ? J’ai une réserve d’expériences, des réflexions et de lectures qui nourrissent mon projet, mais j’avance sans avoir la moindre idée de la fin. C’est au fur et mesure que j’essaie, que je trace, que je modifie. L’aléatoire joue un rôle. Un article de journal peut me pousser à rajouter une ou deux scènes. Saisir le réel autour et le transformer, sans pourtant le planifier.

    Si on prend comme exemple votre texte Haut Val des loups (2015), l’aspect fragmentaire apparaît très clairement. Le lecteur est transporté d’une époque à l’autre, sans nécessairement comprendre la logique qui sous-tend ces déplacements. Est-ce à dessein que vous maintenez ce caractère fragmentaire ?

    Oui, c’est volontaire. Le texte est conçu pour désarçonner. Mon cerveau fonctionne comme cela, par fragments, par sauts d’intensité. Dans ma tête, je n’ai pas un récit continu. Comme je sais que c’est ainsi, j’essaie de trouver une forme pour restituer ce phénomène. Sans me comparer à lui, ce pourrait être une similitude avec Claude Simon : on fait connaître aux lecteurs le processus parfois chaotique et analogique qui concrétise l’envie de raconter quelque chose. Chez Claude Simon, le lecteur subit cela – avec plus ou moins de plaisir, on est bien d’accord. J’aimerais faire vivre à mon lecteur ce que je vis en écrivant. À mes risques et périls ! Heureusement, il y a un moment d’équilibrage avec l’éditeur. Celui-ci peut me dire « n’oublie pas que ton texte sera lu par des personnes qui doivent pouvoir te suivre ». On travaille ensuite pour trouver un équilibre. Je pourrais suivre totalement la demande et produire un texte linéaire au cours duquel je prends par la main le lecteur, du début à la fin. On trouve plein de livres comme ça. Ils sont parfois très bien, mais je m’ennuie profondément dès la deuxième page. Je préfère chercher une forme qui a son sens par rapport à mon propos et qui le justifie. Parfois, c’est vrai, il faut lire deux fois. Je reconnais, c’est parfois difficile pour le lecteur. Mon but n’est pourtant pas de produire une difficulté gratuite pour embêter le lecteur. Je ne peux pas lui donner autre chose à lire qu’un projet reflétant mes processus mentaux. Sans cela, je me trahirais complètement.

    D’ailleurs, loin de laisser le lecteur seul, vous commentez souvent cette non-linéarité avec ironie ou avec un regard critique. Est-ce que vous procédez ainsi pour signaler que vous êtes conscient du foisonnant, de l’irrégularité et de la densité ?

    Oui, c’est une mise en scène, celle du type qui se perd dans ce qu’il raconte. Elle me plaît. Je peux ainsi créer une symétrie entre des faits émotionnellement très troublants et leur impact sur celui qui raconte. J’essaie de montrer l’effet de l’un sur l’autre : comment le narrateur est affecté par ce qu’il vit. On s’éloigne de la pseudo-maîtrise du narrateur tout puissant qui déroule le tapis rouge aux lecteurs – je n’aime pas cela du tout.

    Aussi, dans beaucoup de vos textes, il est tentant de céder au pacte autobiographique et d’associer la voix du narrateur à la vôtre. La frontière est souvent floue ?

    Oui, d’autant plus que ces textes sont en partie autobiographiques. Alors, oui, la frontière est floue. Je ne cherche pourtant pas à le faire consciemment. C’est comme cela que les choses se présentent. J’entretiens des rapports ambigus avec le récit autobiographique. On classerait plutôt mes textes parmi les autofictions, c’est-à-dire qu’il existe bel et bien un ancrage biographique à l’origine de la fiction, des images, des événements, mais, qu’à partir de cela, j’ai besoin d’un dispositif qui ne soit pas strictement autobiographique. L’autobiographie revient à raconter sa vie. Mais est-ce qu’on a le droit d’imposer sa vie aux autres ? La vie que l’on a est le plus souvent très banale et, très vite, on peut se demander si cela vaut la peine. Je ne pense pas être un écrivain de fiction fondamentale, d’imaginaire profond. Ce n’est pas mon rayon. J’ai besoin de partir d’une expérience concrète, pas forcément vécue, mais au moins vue. Ensuite, je la transforme en autre chose dans un dispositif où il y a une place pour l’invention. En fonction des habitudes de lecture de chacun, cela peut en effet être désécurisant. Mon dernier roman, Malencontre, joue aussi ce jeu. C’est un anti-polar. Ce genre du polar est très codifié. Je suis un fan absolu de James Ellroy, le Shakespeare du polar. En lisant cet auteur, on se dit qu’on n’a pas le niveau, que ce genre de polar, on ne saura pas l’écrire. J’ai cherché à faire autre chose, à m’amuser avec les codes du genre…

    Un dernier point, votre style ! Vous avez quelque chose de dépouillé, de taciturne. On sent une économie du mot, avec très peu d’excès. Est-ce recherché ?

    Alors, c’est clairement ma façon d’écrire et ma conception du style. J’aime être elliptique, presque formulaire, parfois frappé, assez simple. Ça peut donner une impression péremptoire, mais je n’aime pas les longs développements. Je n’arrive pas à en faire. On m’a parfois demandé « pourquoi tu ne développes pas davantage cette scène ? ». Si je la croque en cinq phrases, tout est dit, le reste est du ressort du lecteur et de son imagination. Je trouve que plus on en dit, pire c’est. J’ai la stratégie inverse : dire peu, mais demander la participation du lecteur. Pour qu’il y ait de l’intensité, il faut que ce soit court, que ce soit comme une flèche qu’on lance. Dans le texte, il doit y avoir beaucoup de flèches. Le lecteur doit en recevoir énormément et retenir une sorte d’impression d’intensité entrecoupée, plutôt que d’un grand flot bavard. J’écris souvent un peu plus dans mes premières versions, puis après j’enlève tout ce qui dépasse. Je ne suis pas un disciple d’Hemingway, mais j’aime beaucoup son image de l’iceberg : l’écriture, c’est juste la pointe, et elle vous fait ressentir tout ce qui est caché dessous… Si cela marche, c’est très fort. J’aime aussi écrire de petits poèmes, car cette forme tolère volontiers l’ellipse, voire l’appelle. Dans un poème, on construit rarement une phrase avec de longues subordonnées. C’est vertical et minéral.

    Finalement, pour tou·te·s les amateurs et amatrices d’écriture, j’aimerais savoir ce qu’après toutes vos expériences d’écriture vous retiendriez en particulier ?

    (Un instant) La première chose qui me vient à l’esprit, ce serait de faire attention aux modèles un peu idéalisés que l’on a au début. Les grandes admirations sont très importantes, car, sans elles, on n’écrirait sans doute pas. Mais elles sont aussi très stérilisantes si on les reproduit ou si on se croit obligé d’écrire dans leur sillage. Je dis cela parce que je me suis moi-même beaucoup questionné à ce sujet. On parlait de Claude Simon. On peut parler de Faulkner : quand je le lis, ça me donne envie d’arrêter d’écrire. C’est si bien ! Il faut faire autre chose, sans oublier l’effet que produisent ces lectures. J’adore aussi Tchekhov. On peut lire dix fois chacune de ses nouvelles, tout à l’air parfaitement banal et, à la fin, c’est inoubliable. Il faudrait pouvoir s’en inspirer sans se laisser prendre au piège.

    Jérôme Meizoz : auteur de Malencontre, Genève, Zoé, 2022, 154 p.

    L’auditoire

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  • Entrevue avec Isaac Pante

    Entrevue avec Isaac Pante

    Photo : François Wavre | Lundi13

    Propos recueillis par Maxime Hoffmann

    Est-ce que vous vous considérez écrivain ?

    Oui, depuis la fin de l’année 2005. Au départ, c’était tout sauf une bonne nouvelle. « Écrivain » est un statut encombrant, aux avantages trop rapides et trop durables (notamment en termes de prestige) et qui peut complètement gâcher l’écriture. Dans un texte à paraître dans Le Persil, je développe mon rapport conflictuel à la figure de l’auteur. Il faut comprendre qu’être écrivain n’a jamais été un rêve d’enfant : c’est une étiquette qui m’a été collée par surprise. J’écrivais, oui. Gamin, je remplissais des carnets de pensées, ado (en 2001) j’ai gagné un prix pour un supplément de jeu de rôle écrit dans le cadre d’un concours. Pourtant, à aucun moment je ne me suis pensé auteur. La parution de Passé par les armes (2005), mon tout premier livre, ne m’a pas davantage donné le sentiment d’être un écrivain : j’étais juste un témoin qui se servait de sa douleur pour développer un remède. J’étais revenu abîmé de mon école de recrues et comme je sentais qu’une partie de moi était restée prisonnière de cette caserne, j’ai donné forme à ce sentiment de la meilleure manière que je connaissais : en mettant hors de moi ce qui me mettait hors de moi par l’écriture. Aller vers un éditeur était juste une manière de délivrer mon médicament à un maximum de personnes, pas du tout une manière d’entériner un quelconque statut. Et cela marchait. Aux dédicaces, des hommes me disaient que le livre les avait aidés, qu’il les avait guéris d’une blessure vieille de dix ou trente ans. Et puis il y avait les femmes : elles avaient entendu parler du livre, voulaient comprendre ce que vivaient leurs enfants, venaient l’acheter pour le faire lire à leur mari. Bref, j’étais en mission humanitaire et je corrigeais toute personne qui me disait « écrivain ». À l’époque, l’excellent article d’Alain Zysset dans Le Temps prenait la même focale en se concentrant sur la description minutieuse des processus d’aliénation. Reste que, petit à petit, dans le cortège d’articles, des journalistes se sont mis à recenser le livre sous un angle littéraire en lui trouvant « du style ». Pour moi, c’était absolument inattendu. Au moment d’écrire Passé par les armes, j’étais un monomaniaque de la philosophie. Jusque-là, à part peut-être La Peste de Camus, les romans m’avaient profondément ennuyé. J’ai donc cru à un malentendu et ai continué à toquer aux portes pour faire connaître mon médicament. Au vu du nombre de femmes qui venaient aux dédicaces, j’ai contacté le magazine Femina. Maxime Pegatoquet (ndlr : un des journalistes de l’époque), m’a dit qu’un texte sur l’armée était tout à fait inadapté à leur public. Inutile donc de leur envoyer un exemplaire en service de presse, par contre, il attirait mon attention sur le concours de nouvelles de leur magazine, en collaboration avec Cartier. J’avais jusqu’à l’été pour soumettre quelque chose. Qui sait, cela pourrait m’intéresser. J’étais déçu et n’ai pas tout de suite considéré à participer, d’autant que j’avais déjà une nouvelle en lice dans un autre concours. Un ami m’avait signalé un concours de nouvelles policières du côté de l’Edition Zoé et je m’étais prêté au jeu, sans grandes attentes. Ensuite, tout s’est enchaîné : au salon du livre de Genève, j’ai dû quitter mon stand de dédicaces pour rejoindre le stand Zoé et voir ma nouvelle primée et éditée dans le recueil Petits meurtres en Suisse. De retour du salon, je me suis dit que j’allais peut-être tenter ma chance du côté de Femina. C’était surtout le défi qui m’attirait : autant faire plusieurs pages sur le thème « Petits meurtres en Suisse » m’avait semblé impossible, autant traiter le thème « La Femme et le temps » en si peu de caractères me semblait délirant. Écrire Madame Moriand (dans La femme et le temps, Editions G d’Encre, 2015) a été un exercice extrêmement formateur qui m’a amené à compresser mon travail et à affiner mon style. À la fin de l’année je recevais le Grand Prix Femina Cartier dans la salle comble du Théâtre de l’heure bleue, avec à la clef une forte somme d’argent et une lecture de mon texte par une comédienne. En voyant que le train avait sifflé trois fois (un livre et deux nouvelles primées en l’espace de huit mois) Femina a voulu que j’apparaisse dans leur numéro spécial « Les douze hommes de l’année » – c’était une autre époque ! – pour représenter la littérature suisse. Je me retrouvais à côté de Stéphane Lambiel, Monsieur sport de l’année. C’est dans ce délire complet que j’ai commencé à me considérer écrivain, mais à quel prix !

    Justement, quel a été le prix dont vous parlez ? Comment avez-vous vécu ce changement de statut ?

    Un splendide syndrome de l’imposteur. Comment pouvais-je expliquer mon succès, sinon par un malentendu ? J’avais 24 ans, la tête constamment dans les « œuvres immortelles ». Je ne lisais jamais les journaux, je ne savais pas que les quotidiens cherchent le coup et que les douze hommes de l’année serviraient surtout à allumer des barbecues. Tout ce que je savais, c’est qu’on m’avait gratifié d’une énorme confiance que je ne me sentais pas mériter. Après tout, au moment de recevoir ces prix, je n’aimais pas la littérature. Vraiment calé en philosophie, je mesurais d’autant mieux mon ignorance dans le domaine littéraire et le constat était sans appel : j’étais un ignorant. Du coup, l’amour de ce lectorat s’est transformé en dette. On me disait écrivain ? À moi de me montrer à la hauteur de ce titre. C’est là que j’ai commencé à me mettre des poutres dans les roues. J’ai abandonné la lecture plaisir au profit de lectures studieuses, comme on ferait ses devoirs en vue d’un examen. C’était évidemment la pire chose à faire, un vrai chemin de croix que j’ai suivi pendant au moins cinq ans. J’ai découvert plusieurs monuments de la littérature francophone, le plus souvent avec ennui. Le roman m’ennuyait toujours autant que lorsque je le subissais sur les bancs de l’école.

    Le point d’inflexion est venu d’une rencontre : Pierre Monnard (le réalisateur) avait repéré Petits meurtres en Suisse et voulait en tirer un long métrage. Il est pour beaucoup dans ma libération. À chaque fois que nous nous retrouvions pour travailler sur notre scénario, Pierre m’offrait un classique de la littérature américaine. Disgrace a été mon premier choc. D’un point de vue littéraire, pour moi, c’était comme allumer ma radio et d’entendre Bob Dylan pour la première fois. Disgrace avait une simplicité que je n’avais rencontrée dans aucune de mes lectures francophones. Dans les librairies, j’ai écumé d’autres rayons et suis vite arrivé à Hemingway, à Cormac McCarthy, etc. Ces textes et ces styles m’ont donné un nord, mais j’étais encore bien loin d’être tiré d’affaire.

    Comment avez-vous dépassé ce syndrome ?

    Par un détour du côté des « mauvais genres ». Après avoir écrit un mauvais recueil de nouvelles (jamais présenté à aucun éditeur parce que beaucoup trop « singe savant »), je me suis dit : « Arrête d’en faire une montagne. Tu écris des scénarios de jeu de rôle toutes les deux semaines. Prends un pseudo et écris un polar. » C’était un artifice, une manière de retrouver ma légèreté et de me libérer du label « écrivain ». Une fois terminé, le jeu s’était transformé en un livre dont j’étais fier et sur lequel je voulais apposer mon nom. Je connais tes œuvres est paru en 2012. Les critiques ont été excellentes. Cette fois encore, des personnes qui faisaient autorité dans le domaine ont salué mon bagage culturel et des références dont j’ignorais tout. Non, je n’avais pas lu Manchette et oui, j’entendais vraiment le terme de hard-boiled pour la première fois, seulement cette fois, je ne me suis pas senti illégitime pour autant. D’une manière ou d’une autre, j’avais appris ces codes. J’avais des heures de jeu de rôle au compteur, tous les épisodes de Columbo en tête, cela valait bien Simenon. Et surtout, j’acceptais de ne pas savoir précisément d’où venaient ces ressources. L’école insiste tant sur les apprentissages qui requièrent notre effort, qu’on en vient trop souvent à oublier que la plupart de nos apprentissages sont inconscients et que l’essentiel de nos actes et de nos œuvres ne nous appartient pas. Le fait de ne pas personnaliser le travail (ce qui va contre l’industrie éditoriale et médiatique) permet de recevoir la reconnaissance d’autrui avec beaucoup plus de justesse. En définitive, que dit-on lorsqu’on me délivre un prix ? Qu’on a apprécié ce que j’ai fait, qu’on souhaiterait que je continue. Rien de plus. Avoir la maturité d’en rester là n’est pas facile, surtout quand un journal vous propulse « homme de l’année » à 24 ans.

    Pourtant, une fois « débloqué », vous vous êtes tout de même éloigné du monde littéraire.

    L’expérience avec G d’Encre (ndlr : l’éditeur de Je connais tes oeuvres) a été décevante à plus d’un titre. Cela paraît fou, mais pour qui a un certain niveau d’exigence, l’écriture est souvent moins douloureuse que la publication. Après avoir cassé mon contrat et fait retirer Je connais tes oeuvres de la vente, je n’avais plus envie de me frotter à ce monde commercial. Après tout, je pouvais bien continuer à écrire et mettre mes textes dans une malle. C’est Marius Popescu, écrivain, chauffeur de bus et éditeur du Persil, qui m’a remis dans la course. Après une belle soirée où je lui ai parlé de mon parcours, il m’a dit « Écoute Isaac. Moi, j’aimerais bien publier un de tes textes dans le Persil ». J’ai accepté. Quand il a reçu ma nouvelle, il m’a juré qu’il ne fallait pas laisser mon travail dans un tiroir. Il m’a poussé à candidater au Prix FEMS, alors qu’il avait lui-même déposé un dossier. « Mais Marius, ça n’a pas de sens ! Dans le cas totalement improbable où je gagne, que deviendra notre amitié ? » Il m’a dit tranquillement : « Si je gagne, tu es content pour moi. Si tu gagnes, je suis content pour toi. Voilà !». Une bonté pareille est extrêmement rare dans cette « course de rats » qu’est trop souvent le monde littéraire. On connaît l’histoire : j’ai fini par obtenir le Prix FEMS 2019 et Dieu merci, cette fois, j’étais assez mûr pour encaisser le choc.

    Aujourd’hui, être écrivain, pour moi, est une partie de mon identité qui se cristallise lors d’événements littéraires ou culturels. Mais je reste Stirnerien (ndlr : Max Stirner, penseur de l’anarchisme individualiste, sur lequel Isaac Pante a fait son mémoire de philosophie) : « écrivain » est un titre que je dois posséder, jamais l’inverse. Au fond de moi, je sais que ce n’est qu’un mot. Je n’ai pas oublié la littérature à l’estomac (ndlr : Julien Gracq) et je partage cette conviction selon laquelle on est mineur le temps d’épuiser un gisement. Pour moi, être écrivain, c’est être à « sa table ». C’est parce que j’y suis en ce moment que je tolère l’étiquette.

    Comment gérez-vous la différence entre la littérature, très créative, et l’écriture scientifique, dont les modèles sont stricts ?

    Je ne la gère pas. Mon statut académique me permet de publier extrêmement peu et j’investis l’essentiel de mes efforts de recherche dans l’organisation de colloques et d’événements scientifiques. Dès mon assistanat, j’ai étouffé dans la pratique de l’écriture scientifique qui ressemble beaucoup à l’ouverture d’une voie en escalade. Après l’ivresse des premiers mouvements, il faut freiner son élan pour assurer chacune de ses prises et planter des pythons. J’admire sincèrement cette capacité à documenter le chemin accompli, en particulier parce que ce genre de tâche a tendance à m’ennuyer profondément. De manière générale, j’ai besoin de quelque chose de beaucoup plus vivant et dynamique. Mais je suis conscient de juger un peu strictement le travail académique. Mon regard documente avant tout ma limite en la matière : je sais que si j’arrivais davantage à dissocier la phase créative de la phase de « sécurisation », je pourrais trouver autant de plaisir à rédiger un article scientifique que j’en ai à écrire une nouvelle. Reste que le temps me manque et que, lorsque j’en ai enfin un peu, je préfère écrire un texte littéraire. Mais il ne faut jamais dire jamais. En ce moment, à l’université, je travaille beaucoup sur les Livres dont vous êtes le héros et l’envie de publier à ce sujet me prend souvent, aussi parce que je contribuerais, par de la littérature scientifique, à légitimer ces objets dans le monde académique.

    Vous aimez le freestyle, mais est-ce que cela veut dire que vous écrivez d’une traite ? Autrement dit, que vous commencez à écrire sans objectif précis, puis que vous vous laissez emporter ou, à l’inverse, que vous êtes plus programmatique et que vous élaborez longuement les charpentes de votre texte ?

    J’ai le sentiment que, plus le temps passe, moins je planifie. Dans tous les cas, même à mes débuts, je n’ai jamais écrit un texte à partir d’une réflexion purement conceptuelle du type « je veux rendre compte de l’aliénation en contexte militaire ». À la source de chacun de mes récits, il y a une histoire entendue, une photographie, des événements affectifs. Passé par les armes a débuté par une collection de souvenirs disparates. La structure a émergé de cette planche contact. De manière générale, je peux dire que pour m’accrocher à un texte, il me faut atteindre une scène qui me touche profondément.

    Pour les nouvelles, j’ai longtemps commencé par faire tourner le récit dans ma tête, jusqu’à voir surgir une image ou une scène qui me fasse pleurer. En somme, ce sont les larmes (bien réelles) qui valident mon projet. Certaines thématiques qui me tiennent à cœur me sont restées en tête durant des années, simplement faute de l’image ou du « twist » à même de joindre les différentes parties de mon propos et de délivrer mon message avec la force recherchée. Cette image (le plus souvent la scène finale dans laquelle un changement de perspective a lieu et où l’humain est valorisé) est LA source de confiance qui m’amène à m’asseoir et à écrire le texte, le plus souvent d’une traite. Tout se passe donc comme s’il me fallait impérativement savoir dans quel lac se jettera ma rivière avant de me mettre à dévaler la montagne.

    Aujourd’hui, je peux aussi commencer une nouvelle sans savoir où je vais. Dans ce cas, la lecture me sert de bois d’allumage. Je commence par lire un des textes qui me touche le plus jusqu’à ressentir un décrochement. S’il fallait donner une image, ce serait celle d’un avion qui décolle. L’accélération sur le tarmac, c’est la lecture et, dès que j’ai assez de vitesse, je me mets à écrire.

    Dans les récits créés de cette manière, je me préoccupe surtout du ton. Il prime sur l’histoire, en tout cas dans un premier temps. J’utilise d’ailleurs cette même technique lorsque j’approche de la fin d’un roman. Dans ces derniers mètres, j’ai tendance à m’interdire toute autre lecture que le roman lui-même et me sers des pages déjà écrites comme d’un bois d’allumage pour créer des liens dans ce seul terreau. Cette claustration dans un seul livre est aussi pénible que nécessaire : c’est elle qui me permet de rester « dans le jus » du texte et d’atteindre l’organicité que je cherche.

    Deux manières d’écrire donc. Reste que, tôt ou tard, pour conserver mon intérêt et ne pas passer à autre chose, ces textes libres vont devoir mobiliser une image forte et transformatrice qui justifie le temps que je leur consacre.

    Vous avez déjà commencé à répondre, mais pourquoi écrire alors qu’il y a une sorte de préjugé d’inutilité qui hante les écrivain·e·s, surtout dans le champ de la littérature ? Si vous écrivez, c’est donc pour changer quelque chose, dans l’idée qu’il y a une éthique propre à la littérature ?

    Toutes nos œuvres (et nos vies) sont condamnées à la disparition. À l’échelle des planètes, rien ne sert à rien. J’aime cette pensée de Roustang selon laquelle ​​ »le sens de cette vie c’est de voir s’effondrer les uns après les autres tous les sens qu’on avait cru trouver. » Pourquoi la littérature devrait-elle être condamnée à l’utilité ? Bien comprise, cette absence de finalité est salutaire.

    Aujourd’hui, il m’arrive d’écrire par jeu, un peu comme je pourrais dessiner, sans objectif ni finalité. Comme dit précédemment, je me retrouve alors avec des fragments, des sortes de petites clairières dans lesquelles j’ai plaisir à revenir et qui ont les limites de la photographie : elles disent ce qui a été, ce qui a déjà été perdu finira par l’être complètement.

    On pourrait penser que cette inutilité autorise à écrire et à publier n’importe quoi. Pour moi, c’est tout le contraire : face à l’infinité de choses qui peuvent être écrites, lues et consommées, une fois abandonnées les exigences narcissiques, qu’est-ce qui fait que le travail littéraire en vaut la peine ? À chacun de donner sa réponse. En tous les cas, pour moi, sortir un livre pour revitaliser mon statut d’écrivain, c’est non. Je n’oublie pas qu’il y a des arbres coupés derrière chaque mauvais livre.

    Je n’écris que si j’en ai envie et je ne publie que si cela mérite d’être partagé, c’est-à-dire, si je pense que cet acte de communication pourra enrichir la vie d’un autre être humain en lui permettant, au travers d’une expérience émotionnelle, de valoriser la tendresse, le courage et la beauté, bref, de transmettre les choses qui sauvent.

    L’auditoire

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  • Prix de la Sorge 2019: Conditions de participation

    Prix de la Sorge 2019: Conditions de participation

    Retrouvez ici toutes les conditions de participation au Prix littéraire de la Sorge, édition 2019.

    Comme l’an dernier, le concours s’ouvre à l’entier de la communauté universitaire! Pour participer, il suffit donc d’être étudiant·e, assistant·e, professeur·e, alumni ou membre du personnel administratif et technique, à l’Université ou à l’École polytechnique fédérale de Lausanne.
    Le ou la lauréat·e du Prix de la Sorge d’une année ne peut pas participer au concours l’an suivant.

    Un seul texte peut être envoyé. Celui-ci doit être rédigé en français (ou des dérivés compréhensibles pour des francophones : argot, voire néofrançais). Le thème ainsi que le genre du texte sont libres.

    La longueur maximale du texte est de 25’000 caractères (espaces compris). Le texte ne doit pas avoir déjà été primé ou publié. De même, un texte ayant déjà participé à ce concours ne peut être envoyé une nouvelle fois.

    Prix et jury

    Le Prix de la Sorge est réparti entre trois lauréat·e·s. Le jury se donne le droit de constituer des prix spéciaux. Il peut également décider d’augmenter ou diminuer la dotation des prix.

    L’ultime délai pour l’envoi d’un texte est fixé au 29 septembre 2019, le cachet de la poste faisant foi.

    Le jury ne connaîtra en aucun cas l’auteur ou l’autrice du texte jusqu’à la remise des prix. Un·e membre du comité de L’auditoires’occupera de réceptionner les textes, de les remettre aux juré·e·s et d’entrer en contact avec les participant·e·s au concours. Nous vous prions donc de ne pas mettre votre nom sur les exemplaires destinés aux juré·e·s.

    Envoi

    Les participant·e·s sont prié·e·s d’envoyer leur texte en 4 exemplaires papiers (un exemplaire pour chaque membre du jury) ainsi qu’un exemplaire PDF par mail.

    Pour que nous puissions vous contacter, veuillez s’il vous plaît joindre à votre envoi une enveloppe fermée dans laquelle vous indiquerez les points suivants : Nom, prénom, date de naissance, adresse, téléphone, adresse de courrier électronique, faculté, école, section(s), numéro d’immatriculation.

    Avec cette mention au bas :

    «Je confirme que les données ci-dessus sont exactes, que [titre du texte], envoyé pour le Prix de la Sorge, n’a pas déjà été publié ou primé et qu’il a été composé par mes soins. J’autorise les organisateurs du concours à publier mon nom, mon texte ou des extraits de leur choix et, dans le cas où je serai primé, à communiquer aux médias mon nom, mon texte et mes coordonnées.» Suivie de la date et de votre signature.

    Adresse de l’envoi papier :
    L’auditoire Prix de la Sorge
    Bureau 1190, Bâtiment Anthropole
    UNIL – Quartier Chamberonne
    1015 Lausanne

    Adresse de l’envoi PDF :
    auditoire@gmail.com

    L’auditoire

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