FESTIVAL · Nombre d’entre vous se sont sans doute rendu·e·s, comme chaque année, au fameux Festival de Balélec sur le campus de l’EPFL. Plus grand évènement estudiantin d’Europe, Balélec est la célébration qui sait mettre tout le monde d’accord. Zoom sur cet événement estudiantin haut en couleurs.
Plus qu’un comité, une famille
Si nous pouvons chaque année au mois de mai nous déhancher sur des rythmes effrénés tout au long de la nuit, c’est grâce au comité de Balélec. Composé actuellement de 55 membres, il est divisé en plusieurs pôles : « Nous avons l’équipe administrative qui est responsable de la stratégie du festival et de la gestion des diverses équipes. Il y a ensuite le pôle Finances qui gère toutes les questions de comptabilité et de sponsoring, le pôle Opérations qui s’occupe de toutes les problématiques liées à la sécurité durant la soirée, le pôle Logistique pour tout ce qui est montage d’infrastructures sur le site, ainsi que le pôle Affaires Artistiques pour tout ce qui touche à l’identité visuelle ou musicale du festival », explique Lancelot Graulich, responsable presse du festival. Le comité fonctionne sur un modèle de transmission d’ancien·ne·s aux nouveaux·elle·s, le savoir-faire s’accumule donc au fil des années. Certain·e·s ancien·ne·s membres sont d’ailleurs toujours présent·e·s lors de la semaine de montage et de la soirée du festival. Une famille donc, qui ne cesse de s’agrandir depuis 40 ans.
« C’est important pour nous de mettre en avant la culture régionale »
Lancelot Graulich, Responsable presse de balélec
La semaine de montage, toute une aventure
Balélec étant le plus grand festival de musique estudiantin d’Europe, il demande passablement de préparation en amont. C’est ce que nous apprend Lancelot: «Nous commençons la semaine de montage le vendredi avant le festival, ce qui fait 7 jours de préparation. Nous avons énormément de bénévoles qui viennent nous aider en dehors de leurs heures de cours». En effet, tout le terrain doit être sécurisé, premièrement avec des barrières entourant le site, mais aussi avec divers matériaux d’aplanissement de terrain pour éviter toute chute, ainsi que des lumières pour éviter les endroits trop sombres. Par ailleurs, le festival contenait cette année quatre scènes: la Grande scène, Azimuts, RedOx, et la scène Squatt, qui doivent toutes être prêtes à temps pour le jour J, tout comme la décoration. L’équipe chargée de cette dernière effectue d’ailleurs tous les apparats du festival elle-même, en fonctionnant sur l’idée du recyclage et de la réutilisation d’année en année. En effet, le festival a pour ligne directrice de produire le moins de déchets possible, le site est donc agencé pour éviter une pollution abondante lors de la soirée. Le comité et les bénévoles vivent donc une semaine intense tou·te·s ensemble, où ils·elles mangent Balélec, dorment Balélec et respirent Balélec, avant le grand soir.
Le comité fonctionne sur un modèle de transmission d’ancien·ne·s aux nouveaux·elle·s
Une soirée mémorable
Le Festival Balélec a à nouveau battu des records cette année en annonçant sold out très rapidement après ses trois ventes. Le site a donc vu arriver 15’000 festivaliers et festivalières le soir du 12 mai. La soirée a démarré fort avec plusieurs groupes aux mélodies toutes plus entraînantes les unes que les autres. La scène Squatt a notamment accueilli le groupe de rock Don’t kill the cow, qui a vu son public sauter comme jamais. Lancelot explique la valeur quelque peu spéciale de cette scène : «Il s’agit de la plus ancienne scène de Balélec. Elle accueille principalement des artistes locaux et de jeunes talents, c’est important pour nous de mettre en avant la culture régionale». La Grande Scène a quant à elle, débuté avec le chanteur de rap Lujipeka qui a su mettre en joie nombre de festivaliers et festivalières reprenant ses refrains en cœur.
Le festival propose également des spectacles en plein air en collaboration avec d’autres associations et professionnel·le·s
Plus tard dans la soirée s’est produit sur cette même scène le célèbre rappeur français Gazo, pour qui s’est rassemblé une foule de fans immense. Les amateur·ice·s de techno ont pu quant à eux·elles aller profiter de la scène RedOx avec SHERELLE, jeune talent qui a fait danser de nombreux festivalier·ère·s sous le Rolex. Par ailleurs, le festival propose des spectacles en plein air en collaboration avec d’autres associations et professionnel·le·s. Nous avons pu voir notamment un groupe de danse enflammer le parquet devant le Rolex en début de soirée. Lancelot ajoute à ce propos : «C’est important pour nous de partager ce moment avec les autres associations de l’EPFL. Notre but est réellement de se rassembler ce soir-là pour participer tou·te·s ensemble à cette belle ambiance de Balélec». Le festival s’est également associé ce soir-là au média Tataki qui offrait la possibilité aux festivalier·ère·s d’acheter des tee-shirts inédits imprimés sur le moment. Finalement, la soirée a été un réel succès. Le public était, comme chaque année, ravi de cette ambiance festive qui vient marquer le semestre de printemps. Un festival, donc, qui ancre les mémoires de ses rythmes, de ses rencontres, et de sa joie de vivre.
CONTRACEPTION • Selon une étude EPI-PHARE, le stérilet hormonal provoquerait des dépressions chez les femmes qui en portent. Pourquoi a-t-il cet effet ? Existe-t-il une alternative ? Où en sommes-nous aujourd’hui ?
Le stérilet est, selon l’Institut national d’études démographiques, la troisième méthode de contraception la plus utilisée dans le monde, après la stérilisation féminine et le préservatif masculin. Or, une étude récente a montré une augmentation légère mais non négligeable du risque d’avoir recours aux antidépresseurs dans les deux ans après la pose. La cause de cette humeur dépressive serait le lévonorgestrel, le progestatif utilisé dans la composition des dispositifs intra-utérins (DIU), comme les stérilets hormonaux.
Il est important de rappeler que le stérilet hormonal est un médicament, il peut donc provoquer des effets secondaires et indésirables
Sachant que beaucoup de contraceptifs contiennent des hormones et que les DIU hormonaux peuvent rester en place entre 3 et 8 ans selon le stérilet, il ne faut pas négliger les effets collatéraux tels que la dépression sur une si longue durée. Il est important de rappeler que le stérilet hormonal est un médicament, et comme tout médicament, il peut provoquer des effets secondaires et indésirables. En plus du risque de dépression, les DIU hormonaux comptent de nombreux autres effets indésirables tels que la fièvre, des maux de tête intenses, des douleurs aigues dans le bas-ventre, des rapports sexuels douloureux et des saignements en dehors des règles. Mais alors, comment se fait-il qu’avec autant d’effets fâcheux, le stérilet reste la troisième méthode de contraception la plus utilisée ?
Il ne présente pas de risque pour la santé
Le stérilet a de nombreux côtés positifs qui font qu’il offre une liberté que l’on ne retrouve pas avec d’autres formes de contraception. Tout d’abord, le stérilet a une longue durée de vie. De plus il fait disparaître les craintes d’oubli et d’horaire. Selon plusieurs études, il ne présente pas de risque pour la santé (accidents cardiovasculaires ou cancers). Par conséquent, le DIU reste une option qui convient à beaucoup. Si toutefois on souhaite les avantages du stérilet sans les effets provoqués par les hormones, une alternative possible reste le stérilet en cuivre, qui lui est un dispositif médical et non un médicament. Il ne contient donc pas d’hormones et ne présente pas de risque de dépression. Enfin, il existe une multitude d’autres méthodes de contraception et malheureusement, aucune n’est parfaite, il faut bien se renseigner et tester pour trouver celle qui convient le mieux.
COMBAT • Sport de lutte japonais, le sumo est strictement interdit aux personnes de sexe féminin. Considérées comme impures, elles ne peuvent monter sur le ring. Pourtant, le sumo féminin se développe en parallèle. Quelles sont les origines de ce sport et d’où vient une telle incohérence ?
En avril 2018 à Maizuru, une municipalité dans la préfecture de Kyoto au Japon, le maire de la ville s’est effondré en plein discours à la suite d’un AVC. Plusieurs femmes, dont une médecin, se précipitaient alors pour lui faire un massage cardiaque. Malheureusement, cela avait lieu sur le dohyo ; la plateforme recouverte de sable sur laquelle luttent les sumos. Bien que leur geste aurait pu sembler héroïque, le message qui commençait à être diffusé par les hauts-parleurs de la salle était celui de quitter immédiatement les lieux. Non pas que quelqu’un d’autre était plus habilité à sauver le maire, mais bien parce qu’elles étaient des femmes.
Tout a une origine Le kegare dans le shintoïsme, religion antérieure au bouddhisme, désigne la souillure. Il est le fait d’outrepasser un acte interdit qui renvoie au sacré, pouvant ainsi entrainer des châtiments. Les causes de kegare sont : tout contact avec la mort, la maladie, le sang, et les excréments. De cette manière, sont jugées impures les personnes dont un proche est mort lors du mois précédent, les gens dont la santé est sujette à une altération – y compris pour les grossesses – mais aussi les personnes ayant des menstruations. Concernant les origines du sumo, celles-ci remontent à plus de 2000 ans et conservent de nombreux rituels religieux shinto. La source la plus ancienne retrouvée à propos de ce sport fut en l’an 712 dans le kojiki, recueil de mythes concernant l’origine des îles japonaises. Ce premier rouleau racontait la lutte entre deux dieux et comment le vainqueur obtint la possession des îles, puis fonda la famille impériale dont l’empereur actuel serait le descendant. Le dohyo est ainsi, encore aujourd’hui, considéré comme un lieu sacré. Celui-ci est d’ailleurs construit avant chaque tournois. Le sable sur lequel lutteront les sumos doit être vierge de toute marque. Lorsque le combat est terminé, celui-ci est désinstallé. Il arrive parfois que les spectateur·ice·s puissent rentrer chez eux·elles en emportant une petite partie du dohyo.
Un sport pour tous les sexes C’est après l’incident de Maizuru que les choses ont commencé à changer. Le maire s’en est finalement sorti, des excuses ont été prononcées publiquement à ces femmes et en 2019 un nouveau tournoi sumo féminin a vu le jour. C’est d’ailleurs Senna Kajiwara, une petite fille de 12 ans qui a remporté la première place de sa catégorie. Malgré l’incompréhension de ses proches à vouloir pratiquer ce sport, elle affirme avoir la chance de pouvoir faire ce qu’elle veut et encourage ainsi les autres à faire de même. Elle n’est pas la seule à mener ce combat. Kon Hiyori, femme sumo et plusieurs fois championne, est devenue une figure importante du féminisme au Japon grâce à ses revendications. Toutefois, elles ne sont autorisées à concourir qu’en amatrices car en ce qui concerne les professionnels, seules les personnes de sexe masculin, d’un certain poids et d’origine japonaise sont autorisés. Le chemin est encore long pour se faire accepter, mais rien n’est figé et les femmes sont plus que déterminées à obtenir ce qu’elles veulent.
MILITANTISME • Lorsque plusieurs générations militantes se rencontrent, comment conjuguent-elles leurs différentes convictions ? Exemple avec les débats internes au féminisme.
Cinquante ans après l’obtention du droit de vote des femmes suisses, le féminisme continue d’animer le monde politique. Les générations d’activistes se succèdent, chacune mettant en lumière des problématiques particulières, telles que la reconnaissance du travail domestique, le droit à l’avortement ou encore l’application de la notion d’intersectionnalité dans les débats et théories féministes. D’une génération à une autre, les avis divergent quant aux choix des problématiques à prioriser, ce qui crée des tensions dans les débats féministes intergénérationnels.
Les générations d’activistes se succèdent, chacune mettant en lumière des problématiques particulières
Émergeant au début des années 2000, la quatrième vague féministe s’est démarquée des générations précédente par sa façon de militer, inédite dans l’histoire du féminisme. Son utilisation des réseaux sociaux est centrale: ceux-ci permettent de diffuser des revendications à travers de mouvements en ligne tels que le #MeToo, qui dénonce les violences sexuelles ou dans le cas de Ni una menos, de rendre virales les mobilisations argentines dans les rues contre les féminicides, qui seront alors étendues à toute l’Amérique latine.
Les conflits intergénérationnels portent sur certains thèmes ainsi que certaines formes de militantisme parfois considérés comme moins légitimes car étant plus abstraits ou ayant des conséquences moins directes, par exemple les questions autour du langage inclusif. En effet, une partie des féministes veulent recentrer le débat sur des questions plus matérielles, comme assurer le droit à l’avortement ou la parité dans le monde du travail. Quant à la façon de militer, celle du féminisme des années 90 était ancrée dans la recherche théorique effectuée par les générations précédentes, mettant l’accent sur l’effet du sexisme sur le groupe social « femmes ». Le féminisme actuel s’intéresse aux individues au sein de ce groupe et ce qui les lie, par exemple la sororité et comment elle peut être utilisée dans le militantisme quotidien.
Une partie des féministes veut recentrer le débat sur des questions plus matérielles
Mais les femmes ne sont plus les seules concernées par la lutte féministe, car le genre nous touche tous·tes. La convergence des luttes sociales a pris une place importante dans le féminisme, qui intègre les combats contre le racisme, l’homophobie, la transphobie ou le validisme dans ses objectifs. Ce ne sont plus seulement les droits des femmes qui intéressent les féministes mais la remise en question du système normatif qu’est le genre et l’étude de ses répercussions sur la société et donc sur tous ses membres, quelle que soit leur identité.
MODE • À l’heure de la fast fashion, quelle est la situation des designers de mode ? Le milieu de la mode est traversé par la concurrence et dans ce contexte Laura, étudiante, designer de mode a accepté de s’entretenir avec la rédaction de L’auditoire pour partager sa passion et sa vision du domaine.
Salut Laura, pour commencer où en es-tu dans ton parcours ?
Pour commencer, j’ai fait mon projet de maturité en art et j’ai créé ma première collection. Suite à cela, j’avais vraiment envie d’approfondir mes connaissances et de me plonger dans ce monde-là. J’ai décidé de partir de la Suisse pour trois ans, au Portugal.
« Si l’on veut travailler dans lamode, la chose àfaire c’est quitterla Suisse. »
J’ai fait ma première année propédeutique à la Lisbon School of Design. C’était comme un avant-goût du métier. On nous a tout montré, de l’illustration aux bases de coutures. Ensuite, je suis allée à l’École de technologie, d’innovation et de création (ETIC), durant deux années, grâce à laquelle j’ai obtenu un diplôme national supérieur BTEC. Là-bas, on a pu approfondir les choses, c’était bien plus intense. Maintenant, il me reste une troisième année à effectuer pour conclure mon bachelor, que j’aimerais aller faire à Londres.
Pourrais-tu nous parler de tes créations ?
Le thème de toute ma collection finale, c’était le mouvement. Je suis partie d’une vidéo d’une fille qui danse et j’en ai extrait une forme à partir de laquelle j’ai fait des collages. Suite à de multiples modifications de cette forme – qui m’obsède depuis quelque temps, je la dessine à chaque coin de feuille – j’ai pu l’appliquer sur un tissu élastique et en faire un vêtement. Cette élasticité du tissu reprend bien mon idée originale de mouvement. C’est comme s’il prenait vie. On retrouve cet aspect lorsque la personne qui porte l’habit est elle-même en mouvement, avec tout ce qui est plis et poids de la gravité sur le tissu.
Alors évidemment, j’ai mes designers préféré·e·s. Je vais souvent me plonger dans leurs livres pour m’inspirer. Mais je pense qu’il y a des idées un peu partout dans le monde qui nous entoure. Personnellement, je suis beaucoup allée voir dans le passé de ma famille. Dans l’un de mes projets, j’ai décidé de m’intéresser à l’histoire de mon oncle, quelqu’un qui recyclait énormément. C’est aussi une personne qui avait un style bien à lui. Je me suis concentrée sur ses bottes, des santiags desquelles j’ai repris certains éléments pour les intégrer sur un vêtement.
« Être designer, c’est extraire ce qui nous touche en éliminant le reste »
Le but était d’arriver à quelque chose de vraiment unique dans un projet d’upcycling. Je tire donc une bonne partie de mon inspiration du passé. Je pense qu’il nous apprend beaucoup de choses pour composer avec la vie d’un vêtement dans sa dégénérescence.
Selon toi, que faire de la mode ? Comment composer avec les tendances actuelles ?
À l’origine, je suis une personne qui vit beaucoup dans sa bulle. Oui, je m’informe, j’essaie d’être au courant de ce qui sort, mais je sais quelle est ma vision et où je veux aller. J’aimerais vraiment créer et être appréciée pour cela. Mes éventuel·le·s client·e·s devront pouvoir se définir grâce à mes créations. Pour moi, c’est important d’avoir sa propre signature qui laisse transparaître l’affirmation d’une différence. J’aimerais que les personnes portent ce que je crée grâce à cette différence. Je n’ai pas spécialement envie d’accéder à de hautes sphères comme la Fashion Week. Je pense que c’est un lieu assez ingrat. Je souhaite plutôt atteindre des personnes assez singulières.
Mais peut-on être totalement libre de ces tendances ?
Évidemment, j’estime que mes créations doivent être portables. On doit pouvoir en faire une utilisation quotidienne tout en y ajoutant un aspect décalé, inattendu. Ce serait trop radical de dire qu’il n’y a rien à prendre des autres. Pour moi, être designer de mode, c’est composer avec ce qui existe, en extraire ce qui nous touche en éliminant le reste, sans quoi on ne ferait que copier. La question c’est comment y ajouter notre essence. C’est un peu du jonglage entre notre identité et le monde.
Comment faire pour trouver un travail en tant que designer de mode en Suisse ? Quels sont les avantages et les désavantages ?
Alors, comme j’ai pas encore terminé mes études et que je ne me suis jamais vraiment confrontée au monde du travail, je sais pas si ma vision sera très correcte. Il me semble que si l’on veut travailler dans la mode, la première chose à faire, c’est quitter la Suisse. Il y a trop peu d’offres d’emploi. On aurait un plus grand intérêt à créer son propre business, mais là aussi, on aurait de la peine à avoir un contact avec le lieu de fabrication du vêtement et avec les usines pour pouvoir suivre sa réalisation. C’est quelque chose qui compte pour moi en tous cas.
Quelle serait alors la situation parfaite pour toi ?
De ne surtout pas travailler pour une grande marque et de ne pas être dans une logique de fast fashion. Je n’aimerais pas que mes produits soient manufacturés dans des pays en développement. C’est important pour moi de faire quelque chose qui soit écologiquement viable. Je ne veux surtout pas être conditionnée par une vision préconstruite. Je me verrais bien créer ma marque avec mon propre univers. J’aimerais apporter quelque chose de vraiment travaillé, ne pas me lancer comme ça, sans avoir de structure. Je ne veux pas que ce soit une marque parmi tant d’autres.
FESTIVAL • Le 27 avril se tenait sur le campus de l’Unil le fameux festival estudiantin Unilive. Sur les parkings de la Chamberonne et l’esplanade d’Internef, les étudiant·e·s se sont réuni·e·s dans une ambiance conviviale pour partager un moment musical en ce début de printemps. Zoom sur cette 10ème édition du festival.
Unilive, festival né en 2013, a fêté cette année sa dixième édition en grande pompe! Le jeudi 27 avril, ce sont environ 10’000 étudiant·e·s des campus Unil et EPFL qui se sont retrouvé·e·s afin de partager un moment festif, entre bières et musique entraînante. En collaboration avec la FAE, le festival Unilive a offert à son public une soirée tournée vers des valeurs égalitaires, écologiques et de partage. De nombreuses associations de l’Unil étaient présentes afin de promouvoir ces intérêts importants pour la communauté estudiantine.
« C’est une ambiance unique, où le lien se fait très facilement »
Nous avons pu apercevoir notamment Fréquence Banane qui a fait se déhancher les festivalier·ère·s en début de soirée. Unilive a également invité des organisations lausannoises telles que Tataki qui a pu suivre l’événement. De quoi en ravir plus d’un·e en ce début de printemps.
Le comité en quelques mots Mais si le festival peut se dérouler chaque année dans une agréable ambiance printanière, c’est sans aucun doute grâce à son comité. Composé de 27 membres, il est l’organe qui, séparé en plusieurs pôles, organise l’entier de la soirée. David Raccaud, président de l’association, confie en souriant : « Mes tâches consistent, globalement, à tenir la barque. Je dois assurer tout ce qui est administratif, notamment les suivis des séances de comité, le lien avec l’université, mais aussi avec les autorités locales ». Margaux Eisenhart, vice-présidente et responsable communication, confie quant à elle : « C’est une expérience incroyable, sur le plan personnel cela t’apprend à gérer beaucoup de choses ». Hugo Blaser, adjoint logistique présent au comité depuis six ans, explique : « C’est trop cool comme ambiance ! Il faut certes apprendre à gérer son temps, mais les semaines de montage sont toujours des moments très forts. Je me réjouis de cette dixième édition ».
Unilive et son équipe de staff au top Le comité du festival est par ailleurs soutenu par toute une équipe de staff très motivée. Également répartie en plusieurs pôles, et elle permet, durant toute la soirée, d’avoir des bières fraîches et une sécurité garantie. Tanguy, l’un des membres de l’équipe, explique : « J’ai staffé au stand consignes à l’entrée, pour prendre les gourdes et autres objets interdits dans le festival. C’est une super expérience, j’ai pu rencontrer beaucoup de nouvelles personnes très sympathiques ! ». Staffer pour Unilive, c’est donc pouvoir être au cœur même de la vie estudiantine et, tout comme pour le comité, le lien aux autres reste primordial.
Un public en feu ! Mais au cœur de ce festival se retrouve surtout un public toujours aussi enthousiasmé d’une année à l’autre ! Certain·e·s des festivalier·ère·s sont arrivé·e·s dès le début de l’événement, à 16h30. Marine, une festivalière, confie au début de la soirée : « Il y a une très bonne ambiance qui s’installe petit à petit. Je pense qu’on est parti·e·s pour une soirée très sympa ». Au détour de la scène tech, Killian, un autre festivalier, ajoute : « Je suis arrivé à 16h45 avec mes amis et nous avons attendu le début du concert de Sandokaï avec une bière. Pour le moment, c’est le meilleur groupe que j’ai vu, c’était très sympa ! ».
« Les semaines de montage sont toujours des moments très forts »
Mais finalement, ce qui semble être à l’essence même du festival, c’est sa capacité à rassembler les étudiant·e·s et à créer du lien entre eux·elles. Noé confie entre deux concerts : « J’aime beaucoup pouvoir retrouver les autres étudiant·e·s dans la soirée, souvent tu croises toutes les personnes que tu connais. C’est une ambiance unique selon moi, où le lien se fait très facilement avec les autres festivalier·ère·s ». Une expérience, donc, qui a su gagner tous les cœurs avec son rythme effréné des nuits printanières.
LETTRES • Une vraie prémisse de roman : deux inconnu·e·s s’écrivent et apprennent à se connaître au fur et à mesure de lettres. Il reste une particularité ; l’un·e des correspondant·e·s est un prisonnier·ère pour qui ces lettres peuvent être source de joie.
On parle souvent de criminel·le·s, mais pas aux criminel·le·s. Comment vivent ces personnes dont les vies sont si différentes des nôtres ? Une existence sous les barreaux, une peine à purger, coupé·e·s du monde extérieur et considéré·e·s comme des gens à part, qui n’ont et ne doivent rien avoir à faire avec nous. Leur écrire est un moyen d’entrer en communication avec eux·elles. Leur parler directement, par lettre est un moyen de les comprendre. Des associations comme le Courrier de Bouvet conseillent d’utiliser un pseudonyme pour correspondre avec les détenu·e·s, ce qui permet de garder l’anonymat et distance si voulu. Les bénévoles s’engagent à ne pas demander les raisons de la détention de leur interlocuteur·trice. Ces histoires de vie sont souvent lourdes et traumatiques. Les détenu·e·s consentent également à ne pas demander d’aide financière. Pour des raisons de sécurité, certaines lettres sont surveillées.
Lettre pour sauver Écrire est une arme, Amnesty International l’a bien compris. L’ONG encourage à écrire des lettres pour libérer des victimes de violation des droits humains, injustement détenues par leur régime politique. L’initiative, qui existe depuis 22 ans, a déjà pu sauver quelques vies. Car ces lettres envoyées par milliers témoignent du soutien mondial pour ces individus, elles contestent l’injustice. Alors qu’une correspondance avec des incarcéré·e·s peut avoir un effet libérateur au niveau émotionnel, les lettres pour Amnesty International libèrent physiquement. Elles sont un symbole militant.
Écrire pour connaître Pourquoi écrire à un·e prisonnier·ère ? Mille et une raisons possibles, peut-être par curiosité de connaître comment vit ce groupe marginalisé de la société, ou par altruisme, vouloir compatir avec le quotidien pas très joyeux d’un·e détenu·e ou par simple envie d’expérience. Leur écrire personnellement les humanise, les visibilise. Cela est une expérience enrichissante des deux côtés. Avoir quelqu’un à qui raconter ses peines et ses joies peut grandement aider contre la solitude et à relativiser. Ces lettres peuvent être le seul contact avec l’extérieur pour les incarcéré·e·s, s’ils·elles sont délaissé·e·s par leur famille. Ce sont des petites joies, une lumière dans une journée sombre. Que ce soit un passe-temps ou une méthode thérapeutique, écrire soulage.
Leur écrire personnellement les humanise, les visibilise
La prison accentue la solitude, elle prive les condamné·e·s de tout contact avec l’extérieur et est souvent douloureuse. Impossible d’échapper à ces mêmes quatre murs, impossible de se promener en nature, les détenu·e·s sont coincé·e·s dans une même monotonie. Les prisonnier·ière·s sont réellement isolé·e·s, et on ne cherche habituellement pas à leur parler. Les lettres sont au moins un contact, une ouverture, une surprise. Si le courant passe bien, les deux parties peuvent poursuivre leur relation épistolaire. Elle peut se développer en amitié et même parfois amour. Le Courrier de Bouvet relate d’un mariage grâce au programme, mais précise que « ce n’est pas une agence matrimoniale » !
UNIL • Les méthodes de stockage et de traitement des données personnelles sont chamboulées par l’arrivée des services Cl, notamment Microsoft 365. Si cette architecture est aussi avantageuse en matière de cybersécurité, la perte du contrôle des données personnelles inquiète.
Depuis l’apparition de la version Microsoft 365, désignée successeur de Microsoft Office 2019, le choix de l’utilisation de Word pour l’écriture d’un poème, d’Excel pour la gestion de sa comptabilité ou de Powerpoint pour la préparation d’une présentation a changé d’implications. L’Université de Lausanne et la Confédération se sont tournées vers Microsoft 365, après que la multinationale a annoncé qu’elle cesserait de prendre en charge les produits Office à l’horizon 2026.
« Microsoft tient les organisations en situation de dépendance »
« Ce n’est pas un changement habituel, étant donné que les nouveaux produits ne seront disponibles que sous forme de solution en nuage public », avertit le communiqué de l’administration fédérale du 15 février 2023. L’utilisation d’un Cloud, ou nuage public, signifie que les données d’un fichier informatique sont conservées et traitées avec des serveurs rassemblés dans des centres de données et non plus uniquement sur l’ordinateur utilisé. Dans son communiqué, l’administration fédérale précise que « les utilisateur·ice·s auront en outre l’interdiction de sauvegarder des données sensibles et documents confidentiels dans le nuage de Microsoft » et admet qu’elle « dépend aujourd’hui des produits Office de Microsoft ».
Les données de l’Unil sur le campus La Confédération a par ailleurs prolongé jusqu’en 2024 la phase de test de Microsoft 365, dans le cadre du projet CEBA (Cloud Enabling Büroautomation). Elle dit être en recherche d’alternatives, un message encourageant pour le délégué à la protection des données de l’Université de Lausanne Mikhael Salamin. Il explique : « Microsoft tient les organisations en situation de dépendance. Pour en sortir, un investissement conséquent par une alliance d’État est nécessaire, en repensant les outils de bureautique autour de la collaboration et de la protection des données, en y incluant les contraintes écologiques ». L’Unil utilise aujourd’hui Microsoft 365, dont le déploiement a commencé peu avant la pandémie de COVID-19 et s’est poursuivi par la suite. Juridiquement, l’Unil est soumise à la loi du canton de Vaud sur la protection des données personnelles, qui pose des exigences pour la sous-traitance et le transfert de données à l’étranger. Pour l’utilisation de Microsoft 365, lorsque les étudiant·e·s de l’Unil utilisent OneDrive ou SharePoint, les données sont transférées sur les serveurs de Microsoft sis à Zurich. Seules les données qui ont une valeur historique ou qui doivent être conservées légalement, comme un diplôme, sont archivées ; elles sont conservées dans les centres de données du campus lausannois.
Des lois bientôt à jour Alors que la Confédération déploie Microsoft 365, la situation juridique en Suisse reste ambiguë, la plupart des lois censées régir l’utilisation des données et leur sous-traitance étant toujours en cours d’élaboration. Au niveau fédéral, la révision totale de la loi sur la protection des données n’entrera en vigueur que le premier septembre 2023. L’État de Vaud travaille encore sur une nouvelle loi, l’actuelle datant de 2008. Ces révisions permettront à la législation suisse d’être conforme au Règlement général de l’Union européenne sur la protection des données (RGPD). Contrairement à d’autres pays européens, la Suisse n’a toujours pas établi de jurisprudence ou fait de déclaration politique forte en la matière.
la situation juridique en Suisse reste ambiguë
Le ministre français de la Formation a en effet récemment interdit l’utilisation de Microsoft 365 dans l’administration et les établissements de formation de son pays. Les données étant hébergées par des serveurs d’une entreprise américaine, elles sont aussi soumises au CLOUD Act. Cette loi extraterritoriale permet aux autorités américaines d’accéder à des données personnelles dans des cas spécifiques, sans respecter les normes européennes de protection des données.
SPORT EXTRÊME • Le base-jump est un sport extrême où les pratiquant·e·s jouent avec les limites de la vie en sautant dans le vide muni d’un parachute à partir d’immeubles, d’antennes, de ponts ou de falaises. Pourquoi ces adeptes se confrontentils·elles à de tels risques ?
Non, le·la base-jumper·euse n’est pas complètement fou·lle. Contrairement à ce que certain·e·s pourraient croire. Certes, il·elle prend des risques plus que considérables en sautant dans le vide avec comme seule sécurité son parachute. Mais ces adeptes sont expert·e·s du saut dans le vide. Il·elle·s ont effectué plusieurs centaines de sauts en parachute avant de s’élancer en base-jump. Mais pour quelles raisons cherchent-il·elle·s à flirter avec la mort ?
Une maîtrise parfaite L’expérience du risque. Sauter dans le vide, c’est se confronter au danger en savourant l’instant présent, s’aventurer dans une situation où rien d’autre que l’expérience ne compte. C’est accepter le défi de la peur, la surmonter pour atteindre le sentiment d’adrénaline qui provoque au basejumper·euse une excitation indescriptible. C’est également la maîtrise de la situation qui les attire. La moindre erreur étant fatale, le·la base-jumper·euse se doit d’être concentré·e à chaque instant du saut, de dompter la crainte et le doute en misant sur ses compétences, son expérience et sur la maîtrise de son corps dans le vide. Parfaire, saut après saut, son habileté à voler dans l’air.
Flirter avec la légalité Le danger est clair : à cette vitesse, le moindre écart est fatal. On estime une trentaine de décès annuels dûs à la pratique de ce sport. Le principal danger étant de se heurter à l’objet duquel on s’élance. En Suisse, la pratique du base-jump n’est pas réellement règlementée. Le·la sportif·ve est libre de ses actes, tant qu’il·elle ne met pas en péril la vie d’un·e autre, et n’empiète pas sur le terrain d’autrui.
Le danger est clair : à cette vitesse, le moindre écart est fatal
La discipline ne nécessite d’ailleurs pas de licence. Les avis divergent à Lauterbrunnen, station phare du base-jump en Suisse. La pratique de cette discipline ne passe en tout cas pas inaperçue dans la région de l’Oberland bernois. Une sensibilisation aux dangers du basejump ainsi qu’à la nécessité d’une maîtrise de l’expérience en chute libre semble nécessaire quant à la pratique de ce sport. La Suisse étant un pays où les politiques libérales prédominent et où la tendance est plutôt à la responsabilité individuelle, la question de la règlementation du base-jump est alors d’ordre politique.
PIONNIÈRE • Ada Lovelace est née à Londres en 1815, période où les sciences et les mathématiques sont réservées aux hommes. Revenons sur les travaux de cette femme qui a révolutionné les sciences par l’invention du premier programme informatique.
Ada Lovelace grandit dans la bourgeoisie anglaise du 19ème siècle. À cette époque, les femmes apprennent des matières dites essentielles pour leur future vie de famille, non pas les mathématiques. Pour Ada, les choses sont différentes : sa mère l’initie aux sciences, ayant elle-même eu cette éducation. Dès son enfance, elle sera entourée de tuteur·ice·s de renom dans le domaine. En 1833, cette dernière rencontre Charles Babbage, mathématicien travaillant sur la machine à différences, permettant de faire des opérations de base en se passant de l’humain. La machine ne verra jamais le jour car Babbage se tourne vers un autre projet : la machine analytique pouvant résoudre n’importe quel calcul.
La machine analytique et la note G En 1839, après son mariage avec William King, et malgré une santé fragilisée, elle revient aux mathématiques. Elle traduit pour Babbage une description de la machine, puis il lui propose d’ajouter ses propres notes au document. Durant neuf mois, elle analyse, annote et finit par ajouter sept notes, labélisées de A à G, doublant ainsi le volume du document initial. La note G s’appuie sur un algorithme détaillé pour calculer les nombres de Bernoulli et possède la première boucle conditionnelle, élément central pour la programmation d’aujourd’hui. Cette note est considérée comme la première formule de programmation.
Elle imagine une sorte d’intelligence artificielle
Si Babbage veut créer une calculatrice améliorée, Lovelace est visionnaire et imagine une sorte de calculateur universel. Pour elle, en plus des chiffres, la machine pourrait manipuler des lettres et des symboles. En avance sur son temps, elle imagine une sorte d’intelligence artificielle. En 1852, dix ans après la publication de l’article, Ada meurt d’un cancer de l’utérus. Faute de budget, la machine ne sera jamais construite et ses travaux tomberont dans l’oubli. Ce n’est que cent ans plus tard que ses travaux sont redécouverts. Elle reçoit une vraie reconnaissance pour son travail précurseur dans le domaine de l’informatique. En 1979, le département américain de la Défense nomme un nouveau langage informatique « Ada » en son honneur. Ada Lovelace est aujourd’hui une figure incontournable des sciences informatiques. Elle est désormais considérée comme la première programmeuse de l’Histoire.
THÉÂTRE • Rencontre avec Talma et la troupe Zara pour parler de leurs performances qui auront lieu le 5 mai à la Grange de Dorigny dans le cadre du Festival Fécule. (interview 2/2)
De quoi parle « Ici jouera Zarathoustra » ?
Ça parle de deux choses : à la fois du Ainsi parlait Zarathoustra (1883) de Friedrich Nietzsche, ça, on ne s’en cache pas, avec le titre, et puis ça parle aussi du théâtre de mouvement. Puisque le théâtre de mouvement, c’est le moyen d’expression qu’on a choisi pour parler de notre impulse [point de départ] théorique, c’est vraiment un input – ça veut dire que c’est de là qu’on est parti. Et puis, ce faisant, puisqu’on essaie de dire quelque chose du Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche, avec le théâtre de mouvement, on est aussi mené à dire quelque chose de notre démarche – du théâtre de mouvement en lui-même. Donc je crois qu’on parle aussi du théâtre de mouvement. Comme c’est un moyen assez peu connu, il y a aussi une dimension méta-théâtrale dans la pièce. Ce n’est pas qu’une immersion dans le Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche. Il y a aussi des méta-commentaires sur ce que c’est que de travailler avec le théâtre de mouvement.
Donc le théâtre de mouvements en quoi ça consiste ?
Alors, c’est un concept qui reste quelque peu vague. Il faut tout d’abord préciser pourquoi. Vague, parce que c’est voulu, parce que c’est un courant théâtral qui est né plus ou moins au milieu du 20e siècle – dans les années 50 – et il est né en réaction à ce qu’on peut appeler le ‘théâtre classique’ ou le ‘théâtre littéraire’ ou le ‘théâtre de verbe’. Il est donc un mouvement d’abord contestataire qui vise à s’opposer à quelque chose qu’il y avait dans le théâtre classique. Et le concept est vague pour deux raisons ; parce qu’il veut à la fois rester large pour pouvoir englober différentes formes, et à la fois rester ouvert pour pouvoir inclure de nouvelles formes qui apparaissent. Donc il peut y avoir une frontière un peu souple et donc la définition du théâtre de mouvement en soi est toujours problématique puisqu’on veut être à la fois précis à la fois ouvert.
C’est un courant théâtral qui est né plus ou moins au milieu du 20e siècle et il est né en réaction à ce qu’on peut appeler le ‘théâtre classique’
Peut-être qu’un bon début pour définir le théâtre de mouvement, c’est justement de déterminer en quoi est-ce qu’il teste ce qu’il y avait avant. Et je crois qu’il y a deux choses très importantes que le théâtre de mouvements conteste : c’est quelque chose de l’ordre de la hiérarchie sociale qui définissait le théâtre classique – puisqu’en fait, dans le théâtre classique, ça va avec une pyramide sociale où tout en haut il y a l’auteur·e qui écrit un texte (par exemple, Molière, Shakespeare, etc…) en dessous de lui, il va y avoir le·la metteur·se en scène, qui lui arrive avec une interprétation du texte, une vue sur le texte, une perspective sur le texte. Par exemple, un·e metteur·se en scène qui va décider de mettre en scène Hamlet de Shakespeare, mais en mettant l’accent sur tel ou tel personnage, comme ci ou comme ça, et tout en bas de la pyramide il y a les acteur·trice·s qui, dans le théâtre classique, sont souvent réduit·e·s à de simples exécutant·e·s d’une part de la volonté du metteur·se en scène et du texte écrit par l’auteur·e. En plus, dans cette répartition des rôles dans le théâtre classique, l’écrivain·e fait souvent partie de la noblesse parce que pour pouvoir écrire, il faut quand même faire partie d’une couche élevée de la société, parce qu’il faut avoir du temps et n’avoir pas besoin de beaucoup d’argent pour être écrivain·e. Ensuite, le·la metteur·se en scène fait souvent partie de la bourgeoisie, et les acteur·trice·s, font partie des tiers-états. Et il·elle·s n’ont aucune liberté ou en tout cas il·elle·s doivent exécuter la volonté d’autres qu’eux·elles. Donc le théâtre de mouvement, avant tout, s’oppose à cette idée que les acteur·trice·s devraient être de pures interprètes. Donc on passe de l’idée d’un·e acteur·trice-interprète à l’acteur·trice-créateur·trice. On veut donner un pouvoir de décision à l’acteur·trice dans le processus de création.
Dans le théâtre classique, l’écrivain·e fait souvent partie de la noblesse parce que pour pouvoir écrire, il faut faire partie d’une couche élevée de la société
Le deuxième aspect contestataire, c’est que le théâtre de mouvement s’oppose à ce qu’on appelle le primat ou la primauté du texte. Ça veut dire qu’on n’est pas anti-texte. Il y a beaucoup de gens qui pensent que le théâtre de mouvement c’est sans texte, ce n’est pas ça. Ce avec quoi on n’est pas d’accord c’est l’idée que le texte doit être ce à partir de quoi on part pour créer et doit être l’instance d’autorité de la création – il y a un lien avec cette hiérarchie. Pourquoi l’auteur·e, c’est celui dont on doit respecter la volonté ? Pourquoi ça ne serait pas les acteur·trice·s qui peuvent proposer quelque chose ? Donc on passe là d’une dramaturgie du texte (où c’est le texte qui dirige la création, qui nous en donne la structure) à une dramaturgie du corps, où on va créer principalement à travers l’improvisation et le matériel premier qu’on va utiliser ce n’est plus le texte, c’est le corps des acteur·trice·s, leurs mouvements. Et c’est à partir de là qu’on va extraire quelque chose. Ça n’empêche pas d’utiliser un texte, mais le texte viendra après. Je donne un exemple très concret parce que parfois ça sonne un peu abstrait : imaginons que j’aimerais faire l’exercice avec un texte préexistant. Je prends un texte de Beckett ou un texte de Molière, et je dis, a priori, c’est ce texte qui m’intéresse, mais d’abord je vais recruter mes comédien·ne·s, je vais leur faire faire des improvisations, rentrer sur le plateau, créer une relation entre eux·elles. Et je ne saurais ce que je peux faire du texte que lorsque j’aurais d’abord vu mes comédien·ne·s bouger et voir quel type de relations il·elle·s arrivent à créer. Parce que si je prends trois comédien·ne·s ou trois autres, je ne peux pas du tout faire la même chose. Donc mon matériel de base c’est eux, ce qu’eux peuvent faire, leur manière de bouger, leur manière de créer des relations qui va me permettre peut-être de montrer quelque chose dans le texte. Mais je ne pars pas avec le texte et je ne le plaque pas sur les comédien·ne·s. Après ces deux principes de la contestation sociale et puis de la primauté du texte, ils sont accompagnés de toute une série d’éléments qui sont, par exemple, que dans le théâtre de mouvement. L’entraînement de l’acteur est hyper important, parce que comme on n’écrit pas à partir de phrases, de mots, on écrit à partir du mouvement des comédien·ne·s. Donc c’est assez simple à comprendre. Si le comédien·ne peut marcher sur les mains, faire un flic flac, faire un salto – alors, c’est du vocabulaire de plus avec lequel on peut exprimer. Il y a aussi le fait que, étant donné que les acteur·trice·s ne vont pas sur scène pour dire un texte. Il y a beaucoup d’importance sur le groupe, sur les liens entre les acteur·trice·s sur la scène. C’est grâce à la relation entre acteur·trice·s qu’il·elle·s vont présenter quelque chose là. Alors que, par exemple, même dans un Hamlet, si chaque acteur·trice arrive, en ayant juste son texte en tête, il·elle·s peuvent quand même rendre quelque chose du texte. Il n’y a pas nécessairement besoin d’être dans une relation absolue à l’autre ou une relation au public. Parce que, comme le théâtre de mouvement essaie d’être plus dans la présence que dans la représentation, il y a quelque chose de vivant chaque soir. Donc on essaie d’être très à l’écoute des spectateur·trice·s et on va jouer autrement en fonction d’eux·elles. On essaie de représenter quelque chose de vivant qui continue à s’improviser sur le moment. Ça ne veut pas dire qu’on est dans l’improvisation théâtrale. Il y a très peu d’impro. On fixe quand même les chorégraphies, on fixe les danses, on fixe les mouvements. Mais il y a quelque chose de l’ordre de la sensibilité de l’acteur·trice qui doit être beaucoup plus tournée vers le·la spectateur·ice parce qu’il·elle n’a pas sa ligne de texte et donc il·elle doit réagir à ce qu’on lui donne.
On passe de l’idée d’un·e acteur·trice-interprète à l’acteur·trice-créateur·trice.
C’est un concept vague. Pourquoi ? Parce qu’aujourd’hui, par exemple avec le nouveau cirque il y a Pina Bausch, qui est connue pour avoir créé le Tanz Theater, donc c’est utiliser la danse pour raconter quelque chose, c’est plus juste de la danse pour la technique de la danse, pour la virtuosité du geste. Pareil, le nouveau cirque, c’est une tendance actuelle au cirque. Normalement, on voit un numéro après l’autre, qui sont détachés entre eux et le nouveau cirque, c’est une volonté de lier les numéros entre eux, au service d’une histoire. Donc dans plein de pratiques corporelles, que ce soit le cirque, la danse, même le masque, le mime, on va vers du théâtre [de la narration], ça veut dire raconter des histoires. Donc c’est vrai que le Physical Theater, il englobe du Tanz Theater, le nouveau cirque, dans cette volonté d’utiliser quelque chose de l’ordre de l’expression corporelle pour raconter des histoires, c’est pour ça que c’est très difficile parfois de faire la différence entre le nouveau cirque ou le Physical Theater. Donc ça mélange beaucoup de formes et le Physical Theater emploie comme moyens d’expression : le rythme, la danse, le mime, le masque, l’acrobatie… Et toutes ces disciplines – dans lesquelles l’acteur·trice va pouvoir s’entraîner et qu’on va ensuite essayer de ne pas réaliser juste pour leurs techniques ou pour quelque chose comme de l’ordre du cirque, du spectaculaire – on va plutôt les mettre au service de l’expression, pour raconter quelque chose. On ne les montre pas juste pour elles-mêmes. Voilà, c’est ça l’objectif.
Et donc comment est-ce qu’il est né le projet ?
Alors je pense qu’il y a deux étapes, la première, c’est qu’il est né entre Michael Groneberg et moi, puisqu’on se connaît depuis très longtemps, on a travaillé ensemble. Moi, j’étais son assistante à l’Unil et puis Michael Groneberg, il a exploré le potentiel de transposition théâtrale de Platon pendant des années. Et puis on a beaucoup fait du théâtre ensemble et on discutait, on se disait, mais quel autre philosophe dans l’histoire de la philosophie pourrait se prêter à une recherche théâtrale ? Puis tous les deux, on était d’accord avec le fait que Nietzsche se prête vraiment bien – en raison du fait que Nietzsche a une écriture très poétique, il utilise énormément les images, les métaphores, le rythme, aussi, la théâtralisation, dans ces textes. Il y a des voix qui se répondent. Donc ça se prête vraiment bien. Les livres de Nietzsche ce ne sont que des images. Il peint des tableaux, quelquefois très abstraits mais pour dire quelque chose du contenu. Et donc je lui ai dit mais c’est génial, donc il faudrait qu’on réunisse un groupe d’étudiant·e·s en philosophie et qu’on essaie de bosser sur Nietzsche pour en faire une pièce. Parce que moi, c’est mon dada de réunir des étudiant·e·s en philo et puis d’essayer de faire de la philosophie à travers le théâtre. Et il m’a dit « Ok, c’est parti ».
Qui participe à ce projet de théâtre de mouvement ?
Donc Michael Groneberg a proposé cet atelier au programme, à partir de septembre 2022. On a eu la première séance autour du 19 septembre, et puis c’était proposé dans le programme en philosophie, à l’Unil. Une dizaine d’étudiant·e·s, en philo principalement, sont venu·e·s. Il y a aussi un étudiant de l’EPFL et un qui est en archéologie et histoire de l’art à l’Unil. Et à partir de là, on leur a présenté le projet. L’idée, c’est à la fois de parallèlement lire Nietzsche, d’essayer de découvrir ce texte ensemble, d’en discuter, et à côté de ça, de faire du théâtre de mouvement. Aucun d’eux·elles ne connaissait le théâtre de mouvement. La plupart n’a jamais fait de théâtre, il y en a quelques-un·e·s qui ont en fait, mais jamais du théâtre de mouvement. Et donc, on a commencé en septembre, on se voyait tous les jeudis soirs, maintenant on se voit un peu plus régulièrement, on se voit souvent les week-ends, on fait des répétitions assez intenses. Mais, depuis septembre, on s’est vu en tout cas tous les jeudis soir et moi je structurais de sorte à avoir 45 min–1h de lecture, où on lisait Nietzsche comme une italienne dans le théâtre (quand on fait une italienne, c’est que chacun dit son texte), mais là on ouvrait Nietzsche et puis on lisait ça comme une italienne où chacun·e pouvait se sentir libre de lire une phrase, de s’arrêter, de reprendre la lecture de quelqu’un d’autre. Ce qui est super, c’est que Michael Groneberg parle allemand, donc il lit le texte en allemand. J’ai aussi, je crois, quatre italophones qui lisent le texte en italien. Puis j’ai autorisé assez tôt qu’il puisse y avoir un entrelacement de voix et de langues, donc on lisait le texte en français, italien, allemand… Et puis on parcourait le texte et après on pouvait en discuter. Parallèlement à ça, on faisait du théâtre de mouvement. Ça veut dire que je les ai initiés au théâtre de mouvement : on a commencé à faire de l’improvisation, des exercices d’écoute, des odes sur le plateau, des exercices d’attention des un·e·s et des autres, etc…. C’est le début du théâtre de mouvement; c’est apprendre beaucoup sur la présence des autres. Par exemple, vous sortez tou·te·s, vous rentrez les un·e·s après les autres sur le plateau et quand vous rentrez sur le plateau, vous observez l’espace, vous trouvez l’endroit où vous avez envie d’être, où vous vous sentez bien. Et vous observez les autres entrer chaque fois que quelqu’un rentre. Vous essayez de sentir où est-ce que ça vous donne envie d’aller si la personne se place là.
C’est le début du théâtre de mouvement; c’est apprendre beaucoup sur la présence des autres.
Comment est-ce que ça vous fait réagir ? Une sorte de travail sur la présence en scène, l’écoute des autres corps, l’observation quand l’autre ne fait rien. Qu’est-ce qu’elle m’envoie, est-ce qu’elle m’envoie de la tristesse, de la joie ? Et est-ce qu’elle m’invite à venir vers elle ou est-ce qu’elle est plutôt en train de me donner envie de m’éloigner ? Donc, durant les trois heures où on se voyait, je pense il y avait une heure où on parlait et les deux autres heures c’était en silence. Puis maintenant tout le travail théâtral qu’on fait, c’est en silence. Voilà, c’est comme ça qu’on a travaillé. Et puis, petit à petit, j’ai pris des éléments de nos discussions sur le texte et puis je les ai injectés dans les improvisations. Par exemple, je leur faisais tirer des petits papiers sur lesquels j’avais marqué des concepts de Nietzsche – dieu mort ou par exemple le chameau comme étape de l’évolution de l’esprit, ou le lion comme étape de l’évolution de l’esprit, ou le drame de l’impossibilité du don, parce que ce sont des trucs récurrents dans le texte. Avant de tirer, il·elle·s devaient choisir dans la liste qu’on avait constituée de moyens d’expressions du théâtre de mouvement (donc il y a un peu de tout, il y a les pauses, les silences, la lumière, la danse, le mouvement, la place dans l’espace. On a dressé une liste de 40 terme/moyens d’expression). Il·elle·s devaient choisir un moyen d’expression, ensuite tirer un petit papier et il·elle·s avaient dix minutes pour proposer quelque chose. Quand on se retrouve parfois avec le « chameau comme stade d’évolution de l’esprit et du rapport au savoir » et comme moyen d’expression « le silence »… Ce n’est pas facile. Ou on a « Dieu est mort et le regard », mais ça a donné des choses extraordinaires et c’est qu’à partir des improvisations, que je suis arrivée, avec l’envie d’explorer ce texte, à en dire quelque chose avec le théâtre de mouvement. Mais j’avais volontairement fait table rase de mes attentes et, en réalité, j’ai eu raison de le faire parce qu’il·elle·s m’ont donné tellement de choses dans les impros que moi j’ai juste eu à prendre les choses, puis à tisser une dramaturgie. Mais tout ce qu’on va voir sur scène, c’est eux qui l’ont proposé dans des improvisations. C’est ça le théâtre de mouvement. Je me suis dit, voilà le texte, voilà les moyens d’expression. On verra où on va.
C’était prévu depuis le début que ça soit présenté à Festival Fécule ?
Alors c’est vrai que dans le projet initial, le fait d’ouvrir cet atelier en septembre, on misait beaucoup sur le Fécule, en se disant, on va créer un spectacle pour le présenter au Fécule mais bon on s’est toujours dit qu’il y avait une possibilité qu’on ne soit pas pris. D’ailleurs moi j’ai cherché d’autres dates – comme on ne pouvait pas être sûr·e·s qu’on serait pris – et il se trouve que ce spectacle va continuer à Renens. J’ai trouvé des dates dans un petit théâtre à Renens qui s’appelle le Théâtre Silo du Lac et la filière de philosophie du gymnase de Renens va emmener tous les étudiant·e·s de troisième année de maturité, troisième année d’école de commerce et troisième année d’école de culture générale voir notre spectacle. Donc mes comédien·ne·s vont jouer une fois au Fécule et six fois au Théâtre Silo du Lac, parce qu’on a 407 étudiants qui viennent voir le spectacle. Et les deux dernières représentations au Théâtre du Silo (donc le 24 et 25 mai) sont publiques. Donc quatre fois que pour les élèves du gymnase, la cinquième fois, c’est moitié élèves du gymnase, moitié ouvert au public. Et puis la sixième représentation au Théâtre du Silo, c’est uniquement public.
Il y a combien de participant·e·s sur scène ?
Alors, ils sont neufs comédien·ne·s sur la scène. À côté de ça, il y a moi qui suis la metteur en scène et il y a un technicien, Jeele Johanssen. Il n’est pas que technicien, il est aussi un œil extérieur. Parce que c’est important que quelqu’un vienne voir, parce que même si je reste à l’extérieur, moi je suis tellement dans le projet que je n’ai pas forcément la distance requise. Jeele Johanssen, qui sera notre technicien, vient aussi donner des cours parce que, lui, il est comédien de théâtre de mouvement. Il vient donner des ateliers de rythme et puis accompagner les comédien·ne·s sur certains points où moi je me sens moins à l’aise. Je ne suis pas une acrobate. Et lui, il vient apporter quelques inputs. Et voilà donc, en tout, on est onze.
Et est-ce que c’est un type de projet qui va revenir sous forme de cours ?
Moi, c’était mon rêve de le faire, puis ça serait mon rêve de le continuer. J’ai toujours rêvé de faire cette expérience, et elle me confirme qu’il y a quelque chose d’extraordinaire là-dedans – à la fois pour faire découvrir le théâtre de mouvement à des jeunes qui n’ont, d’une part, jamais fait de théâtre, mais, en plus, qui ne connaissent pas le théâtre de mouvement. C’est vrai que c’est assez particulier, on se réunit à 18h le jeudi, on est tous fatigués, mais en fait on a réussi à créer un espace de sécurité, de non-jugement. On met de la musique à fond et on bouge et on arrive à créer un rapport les un·e·s avec les autres qu’on a jamais dans la vie quotidienne. Ce truc d’écoute des autres, d’observation, c’est vrai que c’est une sensibilité qui nous permet de découvrir une part de nous et des autres qu’on n’a pas vraiment l’occasion de découvrir dans la vie autrement. Cette découverte du théâtre, cette découverte d’un temps pour être, pour exister, et en plus cette exploration de la philosophie à travers d’autres manières que juste à travers le texte, qui peut être parfois un peu écrasant – La philosophie, ça peut être vraiment lourd. Cette pression où il faut comprendre, il faut étudier, il faut lire, il faut parler, il faut savoir expliquer, puis parfois réussir à dire : « c’est assez normal de ne pas comprendre ». Parce que ça je trouve assez intéressant d’essayer de déplacer l’importance du « comprendre » au « ressentir ». Il n’y a pas tous les auteurs de philosophie qui se prêtent à ça, mais je souhaite pouvoir vraiment le refaire, pouvoir vivre d’autres expériences comme ça.
Comment était l’expérience ?
Mais là de travailler avec une équipe de comédien·ne·s « amateur·trice·s », « nouveaux·elles » – autrement dit, des gens qui ne gagnent pas leur vie avec le théâtre, c’est hyper précieux. D’une part, dans le rapport à la philo, parce que ça évite de partir trop dans la complexité parce que vous imaginez bien que le but ce n’est pas de dire tout ce qu’on peut dire sur Zarathoustra. Le but, c’est d’essayer d’en extraire, de presser Zarathoustra, pour essayer d’en extraire l’essence. Et travailler avec des amateurs dans le théâtre, ces jeunes-là, il·elle·s sont admirables. C’est à eux qu’il faudrait donner un autre nom. Moi metteur en scène me va mais il faudrait les appeler plus que juste « acteur », il faudrait les appeler « acteur-créateur ». Parce que ces jeunes-là, d’une certaine manière, il·elle·s n’ont rien à gagner. Il·elle·s n’ont pas besoin d’être là mais il·elle·s donnent un temps et une énergie considérables. Et il·elle·s sont là par pure envie, d’être là ensemble, de partager quelque chose, de découvrir et ça rend la qualité du groupe tellement précieuse. Et ça, moi, je ne l’ai jamais trouvé avec des professionnel·le·s qui, même s’il·elle·s aiment leur métier – comme il·elle·s sont rémunéré·e·s, il y a un rapport différent. Tandis que là, il·elle·s vivent cette expérience comme si c’était la dernière, et, ça, ça fait que moi j’ai une chance inestimable de bosser avec une équipe à la fois d’amateur·trice·s, en tout cas de passionné·e·s de philosophie et de passionné·e·s de théâtre. Du coup je me réjouis pour eux·elles d’avoir les feedbacks du public, de voir ce que ça donne parce que forcément ce ne sont pas des pros, pas des danseur·euse·s, donc le mouvement il sera peut-être un peu plus brut mais il y aura cet effet d’ensemble et ces liens qu’il·elle·s ont créés entre eux et cette envie de porter quelque chose au public.
Il·elle·s vivent cette expérience comme si c’était la dernière, et ça fait que moi j’ai une chance inestimable de bosser avec une équipe à la fois d’amateur·trice·s, en tout cas de passionné·e·s de philosophie et de passionné·e·s de théâtre.
Il y en a un qui m’a dit « Non, moi, je suis sûr que ça ne sera pas bien ». Et je lui ai demandé « Mais alors comment ça se fait que tu fais encore partie de ce projet ? Alors que t’es sûr que ça ne sera pas bien ? » Et il a répondu « Ah moi ça m’est égal le résultat, moi je suis là pour chaque moment qu’on vit. Je ne suis pas là pour le résultat. » Et je pense que ça c’est une très belle parole qui résume beaucoup ce qu’on vit dans le collectif. C’est qu’on n’est pas là pour présenter un truc qui cartonne. On est là parce qu’on a envie de partager ces moments ensemble et ça, pour moi, c’est le summum du théâtre. Vive le théâtre pour tout ce qui vient avant la représentation – pas qu’elle ne soit pas importante, mais quand même on a souvent tendance à oublier l’importance de l’expérience. Les enfants quand il·elle·s font du théâtre, il·elle·s veulent tout de suite faire un spectacle. Alors, qu’en fait, dans le théâtre, ce qui est aussi génial, c’est tout ce qui vient avant, c’est l’expérience humaine, le travail, la répétition, la réunion et ça c’est beau.
THÉÂTRE • Rencontre avec Talma et la troupe Zara pour parler de leurs performances qui auront lieu le 5 mai à la Grange de Dorigny dans le cadre du Festival Fécule. (interview 1/2)
Le titre du projet, c’est « Dans l’ombre. Une autre Énéide », c’est ça?
Entre-temps, on a laissé tomber « dans l’ombre » pour avoir un seul concept et donc ça s’appelle finalement « Une autre Énéide ». Dans le programme, ça s’appelle encore « Dans l’ombre. Une autre Énéide », mais il faut plutôt accentuer sur l’altérité de cette « Énéide ».
Mais du coup de quoi ça parle ?
Eh bien, assez formellement, c’est une traversée de l’Énéide, de cette grande épopée contant la légende de Rome, qui a été commanditée par Auguste, un petit peu avant Jésus-Christ à son grand poète national : Virgile. Il s’agissait donc de doter Rome d’une épopée fondatrice. On a d’abord réagi à un appel, qui était celui du festival latin grec qui, chaque année, met une œuvre en avant. Is avaient proposé l’Énéide cette année. Et comme on fait une alternance – grec, latin, grec, latin – l’année passée on était avec Aristophane, on a décidé de saisir cette occasion de jouer une épopée latine. On aime assez bien ce principe d’avoir une matière rétive au théâtre, qu’il s’agit d’adapter pour la scène. Donc c’est un c’est un grand poème, en hexamètre de douze chants, c’est-à-dire 12’000 vers à peu près. C’est difficile à compresser et le pari, c’était d’arriver à résumer ça en 1h15–1h30. Donc on joue une épopée de 12’000 vers en 1h15.
on joue une épopée de 12’000 vers en 1h15
Contrairement à Ulysse ou à Achille, Enée n’a pas beaucoup de relief. Et même le traducteur Paul Veyne dit que « l’Énéide, c’est un très beau film, mais avec un acteur qui ne joue pas très bien ». Et c’est vrai que c’est un personnage qui est tellement le jouet du destin et qui a une telle destinée – celle de fonder Rome – qu’il a très peu de choses dans lesquelles on peut se reconnaître. On a l’impression qu’il va fonder un futur peuple conquérant, impérial, et qu’il fait de la propagande pour ce peuple-là. Donc lui-même ne nous est pas très sympathique.
En revanche, il traîne autour de lui nombre de figures, qu’elles soient importantes ou qu’elles soient plus humbles, qui, elles, sont plus proches de nous. Et donc ce qu’on a essayé, c’est vraiment d’en rendre compte ; d’abord à travers la figure du chœur , qui nous représente nous qui ne sommes pas des Enée, qui ne sommes pas des roi·reine·s, pas des Achille ; et puis de montrer quelques figures, qui se détachent de ce chœur, qui vont tout à coup prendre apparence et après replonger dans la masse.
La mise en scène sert ce propos, avec un chœur et des comédiens masqués qui sont complètement neutres, qui font disparaître les visages. Et puis il y a des moments où les acteurs enlèvent le masque et tout d’un coup peuvent exister individuellement. Et j’ai trouvé cette image très belle, en fait, plutôt que de mettre un masque pour jouer un personnage, d’enlever le masque de l’anonymat pour, avec sa propre apparence, devenir Didon, la femme abandonnée qui se suicide; devenir Palinure, le timonier du bateau qui va rester fidèle à son poste, tombé à la mer mais gardant le gouvernail contre lui. On va encore voir Lavinia, un personnage qui ne dit pas un seul mot de toute l’Énéide. Et donc, nous, on la fait vivre là, tout à coup on lui donne un autre sens justement parce qu’elle ne parle pas. Et puis celui qui va devenir le rival d’Énée, Turnus, qui se fait piquer sa fiancée Lavinia, et dont on aimerait que ce soit le méchant, mais qui est lui aussi victime du destin. On fait apparaître un peu tous ces personnages différents – Camille encore, la reine Amazone, qui vient sur le champ de bataille pour y défier les hommes – dès qu’on enlève cette grande figure mâle, qui canalise l’intérêt, beaucoup d’autres apparaissent. Donc, c’est vraiment ce qu’on essaie de mettre en scène : « en enlevant l’arbre, on découvre la forêt », si on peut dire.
La création des dialogues, c’est toi qui les as écrits ou c’est un travail de groupe ?
C’est un travail qui a été fait par les étudiant·e·s, mené par le latiniste de la bande, Olivier Thévenaz, qui est mon compère depuis le début de la création de Talma. Il a fait des ateliers d’écriture où ce sont les étudiant·e·s, eux·elles-mêmes, qui ont résumé, simplifié, allégé le chant entier pour en garder juste le squelette et puis transformer parfois humoristiquement, parfois plus tragiquement, et en tout cas plus théâtralement ce texte qui n’est pas théâtral au départ. J’ai toujours mon mot à dire et j’interviens ci et là. C’est un peu le calvaire pour les comédiens, mais pour moi, un texte n’est jamais définitif, et du coup jusqu’au dernier soir je change encore une virgule, un adjectif, une formulation. Parce que c’est une matière vivante, justement. Il n’y a pas Beckett, qui est derrière nous, qui regarde toutes les virgules, tous les mots. Il n’y a pas Molière. On fait ce qu’on veut et du coup on garde une certaine liberté par rapport à cette matière.
Est-ce que ça va prendre le format d’une pièce de théâtre classique ?
Ce qu’on a fait pour rendre ce texte théâtral, c’est qu’on a créé des dialogues, alors que c’est un récit à la troisième personne, dans le format d’une épopée. L’autre défi qu’on a, avec Talma, c’est qu’on est toujours beaucoup sur scène. On est une vingtaine et donc il faut aussi concevoir une mise en scène qui va pour cette multitude de personnes. Dès qu’on a dix personnes, on ne peut pas faire du théâtre habituel, en fait. Le théâtre moderne c’est plutôt une personne, trois ou quatre quand on a plus d’argent. Nous on est très pauvres, mais notre richesse, c’est le nombre de comédien·ne·s. Entre le fait qu’il s’agissait d’adapter une épopée, et le fait qu’on avait plein de personnes, on est arrivé à une formule de mise en scène assez particulière, à mon sens, et assez rare. L’élément principal, c’est le chœur. Ça c’est vraiment ma volonté de metteur en scène, de travailler sur une masse de gens et non sur des héros comme Énée. C’est pour ça que ça devient « Une autre Énéide », parce qu’on a éjecté Énée, qui nous gêne un peu, qui prend toute la lumière, pour braquer le projecteur sur les autres personnages. Ça, c’est le concept général.
Pourquoi l’Énéide ?
Parce que c’est une œuvre incroyable… Mais difficile d’accès. Moi j’ai attendu d’avoir 45 ans pour la lire en entier. Mais notre idée c’est d’amener ces classiques au plus grand nombre. Ne pas jouer que pour nos copains, les profs et les universitaires, mais sortir du cadre de l’université. Effectuer un travail académique à l’Unil, oui, mais aller ensuite vers le grand public. Donc on prévoit plutôt la performance pour des gens qui ne connaissent rien de rien au monde romain, à l’épopée, à l’Antiquité.
Pour ça, il faut quitter l’Unil, quitter la Grange et aller vers des publics, des endroits, qui ne sont pas faits pour l’université. C’est pour ça qu’on descend dans la cité et qu’on va au centre de la ville dans cette Maison de Quartier sous gare. Le théâtre n’est pas des plus adaptés, ce n’est pas du tout la Grange de Dorigny, mais il y a une rencontre intéressante – un centre culturel où il y a plein de gens qui passent, qui circulent. Donc ça devient très improbable de jouer une épopée latine là-bas. Mais c’est là que, pour moi, c’est le plus intéressant, là où il y a un vrai enjeu en fait.
Ça commence sous gare et ça finit au Festival Fécule, ou il y a d’autres dates de prévues ?
Ça, c’est ce qu’on fait pour cette année. C’est déjà un gros morceau d’arriver à faire la création. On répète depuis septembre. C’est comme une récompense de pouvoir jouer et puis, pour des étudiant·e·s, c’est quand même pas mal d’investissement. La semaine où on joue, il·elle·s finissent tous les soirs à 23h, sans parler des répétitions qu’il·elle·s auront faites tout le long. Je pense que pour un programme d’une année, c’est suffisant. L’idée, c’est ensuite de le reprendre pour une tournée qu’on irait si possible faire pour les classes du secondaire ou dans des festivals.
Est-ce que du coup ce projet est associé à un cours qui est offert à l’Unil ?
C’est un atelier-théâtre qui existe comme cours, à 3 crédits en option. Donc on peut faire des crédits pour autant qu’on s’implique pendant l’année pour faire le projet. Il n’y a pas besoin de background, pas besoin de connaissance du grec, du latin. D’ailleurs, la plupart n’a pas fait de latin et il leur faut un petit temps pour entrer là-dedans..
Est-ce que vous avez déjà proposé d’autres projets, avec Talma, pour le Festival Fécule, pour les années précédentes, vu que c’est un cours récurrent ?
C’est une troupe qui existe depuis six ans maintenant. On a commencé pour l’anniversaire d’Ovide. C’est mon collègue Olivier Thévenaz, latiniste, qui est venu vers moi et qui m’a dit: « Tu ne veux pas fêter les 2000 ans d’Ovide ? » Et j’ai dit oui, c’est une bonne idée et on a créé une troupe sur le modèle de celle qui existe à Neuchâtel que j’ai longtemps dirigée, « le groupe de théâtre antique ».
On a créé d’abord un spectacle autour d’Ovide, après un autre autour d’Homère, Mille et une Iliade. Donc on aime bien ce qui n’est pas de théâtral en fait. Après, c’était le COVID, du coup on a fait un film autour des Métamorphoses d’Apulée, qui est un roman antique, de nouveau pas théâtral. Puis on est revenu à Aristophane, auteur comique, mais on a fait une sorte de pot-pourri de ses pièces. C’est mon auteur favori, donc je voulais une fois pouvoir le célébrer. Donc c’est le cinquième spectacle qu’on fait et on les a tous joués ici à La Grange.
Est-ce c’est la première fois que ça s’ouvre aussi en dehors pour le grand public ?
Non, on a toujours joué à l’extérieur aussi. Et puis on a fait des tournées. On a déjà joué à Neuchâtel, joué en Valais, à Genève. C’est compliqué à organiser mais ça fait partie du projet en fait de pouvoir emmener la pièce ailleurs, quitter la famille, quitter les amis et puis se confronter à d’autres publics. Et parfois, c’est la catastrophe. On est allé jouer devant un public allophone à Liège, qui n’a rien pigé au spectacle. Donc là c’était un peu le bide… A l’inverse, on est allé jouer l’Iliade devant des collégien·ne·s et gymnasien·ne·s à Genève. Et là, il y avait une sorte d’osmose entre nos jeunes étudiant·e·s et puis les étudiant·e·s de la salle. Ça a été un spectacle ‘feu d’artifice’, hyper joyeux, avec le public qui nous soutenait presque dans cette mise en scène de l’épopée. Ça c’est un de mes grands souvenirs de l’épopée de Talma.
Comment est-ce que les dialogues et l’ensemble en général ont été organisés et préparés ?
On a donné une grande autonomie à chaque étudiant·e, qui avait un chant à soi. Il·elle·s ont discuté avec Olivier des éléments qu’il fallait faire ressortir et puis après, il·elle·s ont eu liberté pour écrire le dialogue. Du coup, les dialogues sont assez différents d’une scène à l’autre. Et on devait faire attention, vu que parfois, en simplifiant, on fait sauter des éléments fondamentaux, on ne se rend pas compte qu’il y a un élément qui est important pour la narration, ou bien on veut écrire une blague, mais elle vient à contresens de tout ce que dit la pièce. Donc nous on est plutôt là pour vérifier, pour donner une caution académique et philologique au texte.
Effectuer un travail académique à l’Unil, mais aller après vers le grand public
Mais sinon, dans les mots eux-mêmes, les auteur·ices sont relativement libres. Par exemple, à un moment, Camille l’Amazone se fait berner par un guerrier qui la défie de descendre de son cheval pour l’affronter. Puis il remonte sur son cheval et se tire. Et là, l’étudiante a décidé de mettre ce terme qui n’apparaît pas chez Virgile : « Petit coq gonflé d’orgueil, ta ruse ne te sauvera pas ! ». On n’est pas exact par rapport à Virgile, mais l’expression est tellement cinglante et bien placée dans la bouche de Camille qu’on l’accepte comme un trait de génie d’une étudiante. Participer au processus de création, c’est vraiment quelque chose à quoi je tiens dans mes enseignements et dans Talma, qu’il y ait une part d’autonomie et de créativité. Parce que je trouve que, souvent, les cours étouffent la créativité des étudiant·e·s. Plus je travaille dans ce sens, plus je me rends compte des talents incroyables chez les un·e·s et les autres – entre les musicien·ne·s, entre les écrivain·e·s, entre les dessinateur·trice·s, entre ceux·celles qui maîtrisent les programmesinformatiques. Enfin, vraiment toute une réserve de talents qui n’attendent que de se révéler dans des projets de ce genre-là. Donc c’est pas du tout hiérarchique, je ne me vois pas comme un maître qui dirige les choses. C’est plutôt une collaboration entre nous, les enseignants, qui sommes là pour mener la troupe, pour la perpétuer, et puis ceux·celles qui en sont le cœur, sans qui on ne serait rien du tout.
Les participant·e·s sont des habitué·e·s ou est-ce une équipe qui change chaque année ?
Il y a quand même une douzaine de personnes qui sont les mêmes depuis le début. Donc il y a toujours un petit noyau commun. Sinon chaque année, 5-6 personnes de plus viennent s’ajouter, et quelques-un·e·s partent aussi. Et c’est pour ça qu’il est important qu’il y ait nous deux, Olivier et moi, pour qu’il y ait une continuité du projet. Parce qu’on sait que, petit à petit, chacun va vivre sa vie, quittera la barque – même si c’est triste, mais ça fait partie du projet, de se renouveler comme ça.
Et quel est le public cible ?
On ne s’adresse pas aux antiquisants, au contraire. Je n’ai pas envie que ce soit que des profs, que des latinistes qui viennent. Au contraire, on part de de l’idée qu’on peut ne rien connaître et faire une immersion dans un monde fascinant parce qu’on le connaît que par ouï-dire ou par quelques idées. On a une matière antique, mais la représentation, pour moi, est contemporaine. Je suis un amateur de théâtre contemporain, donc mes modèles, je ne vais pas les chercher dans l’Antiquité. Je n’aurai jamais de toge. Il n’y aura jamais une colonne en spectacle – ou bien elle sera faussement construite avec des caisses, ça sera un rappel, un clin d’œil. Il ne faut vraiment pas s’attendre à du théâtre poussiéreux.
Avec des sons complètement contemporains qui sont un peu des clins d’œil à la musique d’aujourd’hui
Au contraire, j’essaie d’emprunter les codes du théâtre contemporain pour faire vivre une matière que je connais bien, parce que c’est mon travail d’étude. Donc on est fidèle par rapport au fond et complètement traître par rapport à la forme. Oui, une vulgarisation, c’est vraiment ce qu’on vise. Je préfère qu’il y ait des connaisseurs ébranlés que des non connaisseurs ennuyés. À ces conditions, ces oeuvres peuvent encore parler aujourd’hui.
Un exemple, c’est celui de la musique. On fait toujours appel à des artistes contemporains. Là, c’est Christophe Gonet, qui travaille pour le théâtre et qui est une sorte de multi-instrumentiste talentueux, à qui on a demandé une partition électro à greffer sur la pièce. Il faut donc s’attendre à un fond virgilien, mais avec des sons complètement contemporains qui nous accompagnent dans ce voyage de 2000-3000 ans dans la mythologie gréco-romaine. La musique est essentielle. C’est vraiment la pulsation de ce spectacle. On essaie d’être à la hauteur de cette musique par nos prestations d’amateur·ice·s éclairé·e·s
