• A la rencontre de Christophe Terribilini

    A la rencontre de Christophe Terribilini

    Photo : ©Inès Terribilini

    Propos recueillis par : Furaha Mujynya

    Dans quel genre placerais-tu tes livres ?

    C’est justement la grosse question. La première fois que je suis arrivé chez Payot on m’a demandé « on le met dans quel rayon ? » Soit ce sont les romans, soit ce sont les polars, soit c’est l’histoire de l’art, soit c’est histoire et c’était difficile à [déterminer]. Le dernier livre qui est sorti, la maison d’édition elle fait un truc roman noir, même si ce n’est pas vraiment noir noir, comme ça, c’est catalogué et ça part dans les thrillers et c’est clair dans l’histoire. Donc ce n’est pas lié à l’histoire de l’art ou à l’histoire en général mais c’est catalogué dans les thrillers. Ça c’est une option qu’ils ont choisie, parce que c’est vrai qu’aussi les lecteurs ça marche un peu mieux dans les thrillers que dans d’autres domaines.  Pour certains [livres] c’est plus énigmatique et moins policier ou roman noir etc. D’ailleurs je n’aime pas rester dans un genre.

    Pourquoi est-ce que l’art se trouve toujours au centre de tes romans ?

    Enfaite c’est parce que j’adore l’art, j’adore lire –bon la pièce de théâtre [Le Journal de Franck], elle est pas du tout dans le même domaine – mais c’est venu un peu par hasard, j’ai toujours aimé l’art et puis c’est sur la recherche d’une œuvre que je suis arrivé à écrire.

    Pourquoi lier art et crime ?

    Quand j’étais plus jeune j’adorais les Yann Pierce, c’était un auteur qui écrivait sur un commissaire à Rome, qui était dans le secteur des œuvres d’art, des recèles d’œuvres d’art ou des choses comme ça, avec son inspectrice, et puis il y avait encore un consultant anglais qui arrivait là. C’était toujours dans ce domaine, justement il y avait une œuvre qui disparaissait et j’adorais ce mélange-là, j’ai toujours été titillé par ce genre de roman là, donc voilà. Comme je suis libre d’écrire ce que je veux, j’écris dans le domaine que j’aime.

    Quel est le travail historique que ce type de roman demande ?

    Ça dépend tout du roman, surtout de l’œuvre par laquelle je démarre, alors c’est chaque fois en fonction de l’œuvre – ça va faire des recherches sur internet, dans les bibliothèques, dans les voyages, je vais sur place, je vais dans les musées et bibliothèques sur place ou encore dans les lieux. Par exemple la première œuvre, elle est partie en Angleterre, je l’ai fait analyser etc. ça part un petit peu dans toutes les recherches. C’est ça que j’adore ; je pars d’une petite idée, soit une œuvre soit une idée, puis là tu vas creuser et plus tu creuses et plus y’a des choses extraordinaires plus y’a des choses qui se relient entre elles et c’est là que ça crée l’histoire toute seule, derrière les recherches et c’est ça le côté intéressant, c’est vraiment d’aller chercher les infos, et puis creuser, c’est le bon moment avant d’écrire. 

    Dans ces récits, est-ce que la réalité historique se mélange à la fiction ou s’agit-il de narratifs complétement fictionnels ?

    C’est ce que j’aime : laisser le doute aux gens, on me pose souvent la question. Non mais bon, ce qui se passe dans le présent c’est généralement narratif, c’est inventé, je crée mes personnages et mes histoires sur le présent et tout ce qui est historique, 80-90% de ce qui est historique est vrai. C’est aussi ce qui m’intéresse, je ne vais pas inventer des vies complétement farfelues à des personnages historiques, donc le contexte, les personnes, [sont réels]. Si on veut creuser les petites choses, je vais aller très profond pour être sûr d’avoir les informations, que celui-là a pu rencontrer celui-ci à cette époque, à cet endroit et que y’a des documents etc. J’aime bien aller apporter quelque chose de réel dans ce qui est historique. 

    Est-ce que tu as toujours été passionné par l’art ?

    J’ai été baigné dans l’art. Depuis tout petit j’ai été baigné dans la Toscane, la Florence et les musées en général donc ça fait partie de moi. 

    Pourquoi présenter les œuvres dans un contexte fictionnel et pas une étude historique traditionnelle ?

    Et bah ça a débuté normalement ; par une étude, justement la première œuvre c’était une fresque qu’on a dans la famille – enfin un banc de fresque qu’on a hérité quand j’étais tout petit dans la famille – et puis je me suis dit, y’a maintenant pas mal d’années, mais on dit toujours que c’est « notre Léonard de Vinci » mais qu’est-ce qu’il en est vraiment ? Et puis un moment donné, mon père était déjà décédé, je me suis dit je vais un peu chercher l’histoire de cette fresque, d’où elle nous est venue, qui nous l’a légué, pourquoi, qu’est-ce qui avait comme documents – il y avait déjà des recherches qui avaient été faites dans les années soixante – comment elle a été retrouvée et pis tout son pedigree et je suis allé la rechercher et puis cette fresque, je voulais avoir un avis professionnel, je l’ai donné à Christie’s à Genève qui ont trouvé très intéressant et ils m’ont donc demandé s’il pouvait la faire analyser à Londres, donc elle est partie à Londres et puis elle est partie [se faire analyser] sous toutes les coutures ; carbone 14, test des pigments d’encres. Donc effectivement le support est d’époque, c’est de la Renaissance, c’est très proche d’un dessin que Léonard De Vinci avait fait à Milan. Donc je suis allé à Milan, voir le musée qui m’a ouvert les portes pour aller voir les dessins préparatoires qui étaient dans les tiroirs. Je suis allé à Rome, parce que c’est là qu’elle a été découverte, retrouvée, amenée. Donc j’avais quelques objets historiques et c’est en cherchant toutes ces informations-là, c’est après ces recherches où je me suis dit « nan mais c’est extraordinaire, j’ai toute l’histoire de cette fresque qui est là, il manque quelques petits bouts à raccommoder » et puis est-ce que je vais livrer ça à ma famille – parce que le but c’était savoir ce qu’il en était vraiment de cette fresque – le côté théorique avec les recherches et ce qui est en est. Et puis je me suis dit, il suffit de rajouter un petit peu de sauce autour et puis ça fait un roman, donc j’ai à peine rajouté quelques éléments et ça m’a fait mon premier roman. C’était pour offrir donc cette étude que j’ai fait sur cette fresque à mon entourage, aux personnes que ça intéresse, sous une forme un peu plus ludique que juste un travail de recherche simple et puis je me suis pris au jeu.

    Quelles sont tes influences dans le monde littéraire et le monde de l’art ?

    Dans le monde de l’art, à la base, c’est vraiment la Renaissance italienne, c’est vrai que c’est resté encré en moi, l’impressionnisme, le postimpressionnisme, le 20ème siècle. Après justement en fonction de mes recherches et des lieux que j’ai étudié, je me suis intéressé à d’autres lieux, d’autres périodes de l’histoire de l’art. Toutes les périodes sont intéressantes quand on s’y plonge. Après la littérature, chez nous c’était une bibliothèque entière, mon père qui lisait jour et nuit, toujours un livre dans la main, on a aussi toujours été baigné là-dedans, j’ai une approche littérature assez éclectique, ça va des classiques français – des Balzac, Anatole France au plus modernes américains, ou Frédéric Lenoir ou Jonathan Coe. C’est assez divers, j’aime bien changer, varier les genres, des auteur·e·s suisses aussi, j’aime bien découvrir des noms qu’on connaît pas. Y’a les prix de Lausanne, y’a des gens qui sont proches qui écrivent des choses, y’a tellement de bouquins qui sortent chaque année qu’on n’entend jamais en parler. On ne pioche pas toujours quelque chose de magnifique mais parfois y’a des petites merveilles, donc je pars à gauche à droite.

    En quoi la pièce de théâtre « Le Journal de Franck » diffère des autres récits que tu as publié ?

    C’est une pièce de théâtre. Le journal de Franck ; je me baladais dans un parc et j’ai eu une idée un peu saugrenue, qui n’avait rien à avoir avec l’art et je me suis dit ah bah tiens je vais creuser quelque chose, puis je me suis dit une forme de pièce de théâtre ça peut être sympa et je peux me lâcher et c’est un peu d’humour noir. Je travaillais à la revue de Lausanne, et on s’amusait à écrire des sketchs et des chansons et de les jouer. On écrivait quand même pas mal de sketchs, rarement des pièces de théâtre comme ce n’était pas le style qu’on faisait. Je me voyais déjà sur les planches à imaginer mes personnages dans un humour un peu particulier.

    Quelle est l’idée de départ de cette pièce ?

    Je me voyais un personnage ignoble, et un jeune qui souffrait et qui s’est dit « J’aimerais qu’une fois mon père soit bon » mais d’une façon cuisinée. C’est parti de ça.

    Que fut le processus de création derrière ton dernier roman Le Vol de la Muette ?

    Le déclic, c’était un voyage en famille, on revenait de vacances du sud de l’Italie et on est passé par Pesaro et on s’est dit on va aller à Urbino qui n’est pas loin, parce que c’est quand même la ville natale de Raphaël. Au palais Ducal, dans la ville natale de Raphaël, il n’y a qu’un seul tableau de lui ; c’est la Muette. Puis il y a un petit explicatif écrit à côté, [qui explique que] longtemps il était attribué à son maître Perugino [Le Pérugin] et non pas Raphaël, ensuite on n’est pas sûr du sujet, on ne sait pas qui c’est, on ne sait pas qui a commandité le tableau, donc il y a beaucoup de peut-être. Normalement on n’écrit rien ou on écrit des certitudes, mais là y’a beaucoup d’incertitudes. Après y’avait un dessin à côté qui montrait qu’il y avait eu des retouches plus tard du tableau. Y’a beaucoup de choses comme ça qui m’ont titillé. Déjà ce tableau il est sympa, c’est une période quand même assez particulière et puis ils attribuaient la commande à quelqu’un, où ça m’étonne en fonction de l’époque. J’ai fait mes propres recherches et je n’arrive pas aux mêmes conclusions que le musée Ducal. Quand j’arrive à creuser à gauche à droite, et je vois un peu l’historique, je n’arrive pas aux mêmes conclusions qu’eux sur qui a commandité l’œuvre et puis qui peut-être le sujet de l’œuvre. Donc je me suis dit autant l’écrire sous forme de roman.

    Est-ce que Le Vol de la Muette est le premier roman qui a été édité par Cohen&Cohen ?

    Oui c’est mon premier. Là je suis tombé sur un bouquin chez Payot, de chez Cohen&Cohen, justement dans le milieu de l’art, une aventure policière avec énigmes etc. Et je me dis tiens intéressant, c’est un peu mon domaine. Là je vais voir sur le site de l’éditeur, et c’est exactement ce qu’ils font. Donc c’est une petite maison d’édition parisienne spécialisée dans les livres d’art, les beaux livres. Ils ont justement beaucoup de prix pour les livres qu’ils font, parce que ce sont vraiment des beaux ouvrages. Mais ils ont aussi une collection parallèle sur des policiers et autres romans noirs, dans le domaine de l’art. Et je me dis, c’est exactement mon domaine. Et là effectivement je les ai contactés et c’est passé tout droit. Pour moi c’est quand même assez honorifique, que mon travail soit reconnu, parce que ce sont des spécialistes du monde de l’art.

    Est-ce que c’est plutôt avec des éditions suisses que tu as travaillé auparavant ?

    Alors moi, les premiers bouquins, j’ai fait en auto-édition. Y’a pléthores de possibilités, évidemment ce n’est pas une garantie d’égalité parce qu’on peut éditer son bouquin, mais au moins on peut sortir son bouquin et puis le proposer. Ce n’est pas trop cher, parfois ça coûte même rien du tout. Ça permet quand même de pouvoir diffuser son bouquin facilement. […] Tous les bouquins sont disponibles par internet, en passant par les Amazon, par Fnac, par Payot, partout. Toutes les librairies [en ligne] sont accessibles même en auto-édition, les bouquins sont tous accessibles. Mais au moins avec un éditeur, le bouquin est présent dans les librairies.

    Tu as écrit nouveau roman qui va bientôt sortir « Le Goût de Rembrandt », est-ce que celui-ci rentre dans le même genre que tes romans précédents ?

    Il est en attente chez l’éditeur et devrait voir le jour bientôt. Et je viens d’en terminer un autre [artiste], un ancien italien ; Arcimboldo. Je viens de le terminer et il sera un peu plus gore comme roman. 

    C’est un bouquin [le goût de Rembrandt], où je ne suis pas parti d’un tableau, je suis parti de l’absence d’un tableau. J’ai lu un article qui disait qu’on vient de retrouver un Rembrandt, vendu aux enchères aux États-Unis ou à Paris. Il a été vendu à une quelque centaine d’euros, parce qu’on croyait que c’était un vieux tableau [anonyme]. Il a été découvert qu’il s’agissait d’un Rembrandt de ses premières œuvres. Il avait fait 5 œuvres, les cinq sens de Rembrandt, ce sont ses premières œuvres reconnues, mais peu connues et elles ont disparues avec le temps et une ou deux ont été retrouvées, et celle-là a été justement retrouvée il y a quelques années par ce biais-là. Et il en manque un ; le goût, pour faire les cinq sens. Il y a une exposition qui s’est faite à Oxford, où sont exposées les cinq et il y avait un cadre vide pour le goût et les enfants ou les adultes pouvaient s’amuser à dessiner comment est-ce que le tableau aurait pu représenter le goût par rapport aux autres sens. Et c’est justement retrouver ce tableau-là ; j’ai fait les recherches pour comment on y arriverait. On est donc plus dans l’histoire inventée que dans le réel. En attendant de retrouver le goût, moi je l’ai retrouvé dans mon bouquin.

    L’auditoire

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  • Rencontre avec Adrien Bürki

    Rencontre avec Adrien Bürki

    Propos recueillis par : Maxime Hoffmann

    Est-ce que vous vous considérez écrivain ?

    La question est compliquée, car elle touche à la légitimité sociale qu’une personne a de se dire ou non écrivain. Fut un temps, je ne me serais jamais imaginé être « écrivain ». Maintenant, après plusieurs publications et après avoir adapté ma manière de travailler, je me l’autorise dans certains contextes, notamment littéraires. J’essaie néanmoins de ne pas rendre ce statut anodin et j’évite de l’employer à tort et à travers. Je peux parfois avoir l’impression que c’est une carte que je joue, ce qui me gêne : il serait trop facile de l’utiliser comme une étiquette que l’on m’a accordée une fois et qui persisterait toujours. On peut d’ailleurs s’interroger face à des personnes qui, après avoir pris part à des scènes médiatisées – comme The Voice ou d’autres espaces de légitimation –, se revendiquent « artistes ». Pour moi, le terme ou le statut se rattache surtout à une pratique qui est, en l’occurrence, l’écriture. C’est un mode de vie qui prend plus ou moins de place dans mon quotidien et, comme pour un boulanger ou un facteur, c’est en travaillant que je peux m’associer à une profession. Le statut d’écrivain jouit néanmoins d’une connotation plus « prestigieuse » qui rend son usage parfois prétentieux, très convoité par certains. De mon côté, je tente de rester modeste. Pendant longtemps, j’ai été un peu paresseux et le fait d’avoir publié mon recueil Sur la Chapelle, qui a reçu le Prix Georges-Nicole, m’a permis de me sentir plus légitime et de développer une éthique de travail. Ça a été une prise de conscience. Ce n’est sans doute pas anodin que, quand j’écris, je dis que je travaille : c’est cette implication qui pour moi légitime le terme d’écrivain.

    Pourquoi écrivez-vous ? Et pourquoi allez-vous jusqu’à publier ?

    J’écris parce que je lis. Le passage de la réception à la création littéraire s’est fait naturellement : j’ai beaucoup lu, depuis un très jeune âge, et l’envie d’écrire mes propres histoires s’en est ensuivie. J’ai des souvenirs forts liés à des lectures d’enfance. Rétrospectivement, je me dis que c’est en partie de là que vient la grande importance que j’attache à la fiction, qui me semble constitutive en termes à la fois d’émotions et de clefs de lecture du monde. Je ne suis pas sûr, contrairement à ce qu’on entend souvent, que « la réalité dépasse la fiction », et je crois qu’il y a énormément à gagner, individuellement et collectivement, à se nourrir de récits et à savoir les lire.

    En ce qui concerne la publication, la réponse est simple : pour moi, raconter n’a pas de sens sans un public. Chercher à partager ce que l’on écrit avec d’autres que soi me paraît logique. Pour ma part, outre la participation à des concours, j’ai d’abord écrit des textes pour des proches, des gens qui me connaissaient bien. L’étape de la publication est aussi confrontante (et stimulante), ajoute à ce public familier un public potentiel qui n’a pas de bienveillance amicale a priori.

    Comment décrivez-vous le rapport entre la lecture et l’écriture ?

    Comme je l’ai dit plus tôt, c’est pour moi un rapport primordial : mon envie d’écrire vient de mon goût pour la lecture. J’ai des goûts éclectiques : en bon ancien étudiant en Lettres, il y a des classiques auxquels je reviens toujours, comme Flaubert ou Laurence Sterne, mais j’apprécie aussi des auteurs plus populaires comme San-Antonio. Je suis en autres fasciné par les écrivains qui maîtrisent l’art du récit long et qui ont l’endurance d’écrire de gros romans : je pense entre autres à John Irving, mais aussi à un chef-d’œuvre absolu comme Cent ans de solitude. Mais un auteur fondamental pour moi est George Perec, que j’ai découvert au gymnase, en particulier son roman La Vie mode d’emploi. Cette lecture a été pour moi fondatrice, j’ai été fasciné par les possibilités d’exploration formelle qu’offre sa vision de la littérature. C’est grâce à lui que j’ai découvert les possibilités offertes par la contrainte ; il est très rare que j’écrive sans contrainte, sans une structure formelle qui guide la création de mon texte. Et, aussi surprenant que cela puisse paraître, s’imposer des règles est à la fois une stimulation pour la créativité et une libération. Par exemple, pour mon récit La Couronne boréale écrit et publié en ligne sous la forme d’un roman-feuilleton au cours du confinement de 2020, je me suis astreint à improviser quotidiennement un épisode pendant trois mois, en m’obligeant jusqu’au bout à ne prévoir aucun plan. La contrainte était ici d’ordre organisationnel et non formel. C’était aussi un moyen de me discipliner, de créer une routine d’écriture, et en fin de compte cela a abouti à un roman d’aventures, qui sera publié en fin d’année.

    Que pensez-vous de la notion d’inspiration ? Existe-t-elle ? Ou est-ce le travail qui prime ? Si elle existe, comment faites-vous pour la stimuler ?

    Fondamentalement, je ne crois pas à l’inspiration, du moins au sens romantique du terme. Je pense plutôt que l’écriture est la recherche active de quelque chose, que l’on essaie de concrétiser. Comme dans tout travail, il y a des jours avec et des jours sans. Parfois on coince. Cela dépend du type de texte que j’écris. J’ai surtout besoin de me mettre en condition, de créer un environnement qui me permette de me concentrer, de réfléchir et de laisser l’imagination travailler. Je me dis : « Là, je vais écrire », et je construis consciemment un climat propice à la création. Généralement, je n’écris pas chez moi. Je préfère les cafés : le bruit ambiant m’aide à former une bulle où je me sens à l’aise pour écrire. Et, cela peut paraître cocasse, mais je me sens un peu contraint par la foule, par la présence d’autrui : si je ne fais rien, les autres s’en apercevront. Cette idée est totalement fausse, c’est bien sûr l’imagination qui joue des tours, mais c’est une forme de pression qui fonctionne et aide à tenir bon. En gros, je ne suis pas visité par la Muse, je vais la chercher au bistrot ! J’essaie aussi d’entretenir une routine. Sans elle, il m’est difficile de tenir un projet sur le long terme.

    Comment décrivez-vous votre geste d’écriture ?

    Généralement, je prends des notes à la main, puis je les retravaille en les tapant à l’ordinateur. C’est à l’ordinateur que je rédige le texte, la plupart du temps. Un temps, j’écrivais à la machine à écrire. Je trouvais la démarche intéressante et expérimentale sur certains aspects : on vit le temps d’une autre manière, le rythme de l’écriture ralentit et la pensée se synchronise plus facilement avec les mains qui tapent. Le stylo ou le clavier d’ordinateur filent parfois un peu trop rapidement ! Au final, il est toutefois très rare que l’élaboration d’un texte ne passe pas par une étape sur papier, qui lui donne pour moi une forme d’assise.

    Mon plaisir à construire des histoires me pousse assez naturellement à produire une structure avant de me mettre à rédiger. Je réfléchis à une intrigue et je prends des notes pour préparer l’écriture, nourrir mon récit. Je crée un cadre en prenant soin de ne pas me perdre dans l’attente et l’accumulation de documents. C’est un écueil dangereux duquel je dois me sortir dès que possible. Ensuite, je me mets à écrire sur la base du matériel, en prenant soin de garder une souplesse. Le cadre est une contrainte structurelle qui permet, quand on y pense, une plus grande ouverture à la surprise. Cela dit, il m’arrive de me lancer de façon beaucoup plus libre ; c’est une expérience différente, plus spontanée, ce qui a un impact sur mon écriture.

    Retouchez-vous beaucoup ?

    Pas assez, clairement. C’est une étape assez laborieuse pour moi, un peu trop besogneuse en comparaison avec l’euphorie du premier jet. J’admire, tout en ne les enviant pas totalement, ceux qui sacrifient allègrement des paragraphes entiers. C’est peut-être un paradoxe chez moi : viser la maîtrise tout en étant attaché au premier élan. J’y travaille, mais il est difficile, par exemple, de sabrer mes adverbes alors que c’est un de mes plaisirs coupables !

    Auriez-vous un conseil pour celles et ceux qui souhaiterait écrire ?

    Je ne pense pas avoir la légitimité de donner des conseils, d’autant qu’il n’y a pas de recette universelle, et que c’est au contraire à chacun et chacune de trouver sa motivation et sa voix. Si je me fonde sur ce qui a fonctionné et fonctionne chez moi, je dirais en premier lieu de beaucoup lire, et de relire. Ça forge l’œil, le rythme et l’envie. Ensuite, il faut se donner activement les conditions matérielles d’écrire, notamment le temps : le temps pour écrire peut vite passer à la trappe si on ne le réserve pas pour cette activité. Enfin, on peut trouver avantage à désacraliser le projet d’écrire, et à y prendre du plaisir. Pour citer Raymond Queneau : « On n’écrit pas pour emmerder le monde ». Autant commencer par s’appliquer ce précepte à soi-même.

    L’auditoire

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  • Rencontre avec Jérôme Meizoz

    Rencontre avec Jérôme Meizoz

    Photo : © Yvonne Böhler

    Propos recueilli par : Maxime Hoffmann

    Depuis quand vous sentez-vous écrivain ?

    Longtemps, j’ai eu de la peine à me dire écrivain, malgré plusieurs livres publiés. Dans mon cas, c’est venu de l’extérieur, lorsque que l’on m’a désigné comme « écrivain ». Aujourd’hui encore, je n’y adhère pas entièrement. Pour faire simple, cela fait environ une dizaine d’années que j’ai pris l’habitude d’être considéré comme écrivain. C’est un rôle parmi d’autres. J’ai aussi un métier d’enseignant à l’Université de Lausanne et, parfois, il faut dissocier les deux fonctions. Dans certaines situations, se présenter avec une fonction ou une autre facilite les choses. Aussi, être écrivain est flatteur et, en même temps, pas tant que cela. De nos jours, beaucoup se revendiquent écrivains. On ne sait pas très bien ce que cela signifie. Et puis on y entend ce petit mot : « vain ». Quoi qu’il en soit, une chose est certaine : j’ai le sentiment d’aimer l’écriture et ce geste change la perception de la vie quotidienne. C’est pour moi un besoin, c’est ma tendance graphomane. Mais mon intérêt n’est pas seulement associé à une fonction sociale. Le social s’est plaqué par surcroît sur ma pratique personnelle de l’écriture.

    Comment décrieriez-vous le rôle social que vous venez d’évoquer ?

    Je pense qu’être perçu comme écrivain désamorce le pouvoir d’action. Dans les débats et plus largement dans le monde médiatique suisse, l’écrivain est neutralisé. On se dit que c’est quelqu’un qui a un vague avis personnel sur quelque chose et qu’il a l’habitude de l’exprimer. Ce n’est ni un expert, ni une élite politique, ni un scientifique. Être désigné comme écrivain peut faire passer une parole pour moins épaisse que celle d’autres personnes. Cette hiérarchie tient à un fait historique : la Suisse n’est pas une nation littéraire, c’est-à-dire qu’elle ne s’est pas fondée autour d’un imaginaire de la culture littéraire, comme c’est le cas pour la France. Les historiens appellent « nation littéraire » un pays où la pratique de la littérature, les références à un patrimoine littéraire et l’imaginaire qui en découle sont fondateurs et sont présents dans tout le champ politique. En France, les hommes politiques écrivent des romans et les présidents de la République ont été des amateurs de littérature, voire des spécialistes. Le ministre Xavier Darcos a rédigé des manuels de littérature pour l’enseignement. C’est une singularité française. La Suisse ne partage pas cet intérêt. Le rôle de l’écrivain n’est pas valorisé. Le monde politique suisse se fiche éperdument de la culture ; il la subventionne, mais n’y voit pas un domaine d’investissement politique réel. La culture est une sorte de divertissement qui occupe une partie de la population d’une manière qui ne valorise pas la critique. Je m’identifie quant à moi plutôt à une tradition critique, assez politisée. Je ne suis pas très optimiste quant à la fonction accordée aux écrivains. C’est peut-être ce qui me gêne avec ce statut : le fait d’être neutralisé.  

    Pourquoi alors écrivez-vous ? Et surtout pourquoi faire l’effort de publier ?

    Malgré ce désintérêt de la Suisse pour la culture, j’ai toujours eu envie d’écrire ici et de publier ici. La Suisse romande est mon milieu politique. De plus, j’écris des textes de genres variés : de la critique littéraire, des essais, des romans, etc. Ces œuvres s’adressent à des espaces de débats qui s’avèrent eux aussi divers. Ça peut être un format journalistique qui porte sur l’intérêt d’un livre. Ça peut relever de la politique et se centrer sur des aspects culturels. Ça peut encore être un objet strictement littéraire qui se construit autour de l’imaginaire du roman. Après, à la question « pourquoi j’écris », je me dis « sait-on jamais pourquoi on fait les choses ». Dans mon cas, comme je l’ai dit, j’ai tôt aimé écrire. À un moment, mon geste a été légitimé par le cadre dans lequel je me trouvais. Par exemple, j’ai rencontré un éditeur qui souhaitait jeter un œil à mon travail. J’ai reçu beaucoup d’encouragements de l’extérieur. L’envie d’écrire est liée à un mode de vie, car c’est grâce aux textes (lus et écrits) que je métabolise la vie sociale. Ce mode de vie aurait pu rester une activité privée, j’aurais pu tenir un carnet ou un journal, mais, des acteurs du milieu des lettres (écrivain·e·s, éditeur·trice·s, des revues et professeur·e·s) m’ont invité à leur montrer quelques textes et ça m’a plu. Il y a aussi, certainement, un besoin de reconnaissance, sans pour autant que ce soit maladif. À partir de ce constat, j’ai eu besoin de savoir dans quelle direction me mènerait ce besoin d’être validé par autrui. Je ne voulais pas devenir Joël Dicker. Je ne voulais pas non plus écrire de la poésie très rare. J’avais envie d’avoir un certain public, de créer un dialogue et, finalement, ce dialogue s’est instauré avec les gens qui m’entourent.

    Quel est le rapport entre la lecture et l’écriture ? La lecture est-elle une inspiration d’ordre formel ou thématique ? Nourrit-elle des imaginaires ? Vous parliez de mode de vie…

    En tout cas, je lis beaucoup. Et je crois qu’écriture et lecture vont ensemble. J’organise des ateliers d’écriture et je dis souvent à celles et ceux qui veulent écrire que les deux activités sont des vases communicants. C’est difficile de concrétiser un projet d’écriture si on ne lit pas régulièrement, ou si on n’est pas imprégné d’autres horizons, d’autres langues que les nôtres. De mon côté, j’ai beaucoup lu depuis le gymnase. Ça vient souvent avec l’école, ça ne tombe pas du ciel. Mais je ne lis pas pour m’inspirer. Ce sont soit des lectures professionnelles pour l’université, soit des lectures personnelles, toujours hétéroclites. J’adore lire selon mes envies, sans aucun ordre et avec une grande confiance au hasard : les livres que l’on nous donne, les livres qui attendent plusieurs années avant de faire leur effet. J’ai lu des livres il y a vingt ans et n’en n’avais alors rien tiré. Puis, un jour, ils se sont avérés décisifs. Sans doute, ne sommes-nous pas toujours prêts à entendre ce qu’il y a dans les livres.

    Vous avez un exemple d’auteur ?

    (Un instant) Oui, Claude Simon. La première fois que je l’ai lu, ses livres m’avaient semblés difficiles. Je l’avais brièvement rencontré aux Journées littéraires de Soleure en 1995. Des amis le connaissaient. On avait passé un moment à lui poser des questions. D’une certaine manière, on l’interviewait et cela l’ennuyait profondément. Il restait pourtant très charmant. Malgré cette rencontre, face à ses œuvres, je me disais : « C’est difficile. C’est réservé à un si petit public. Et d’où vient cette forme ? ». Plus tard, j’ai compris. Elle vient, entre autres, de Faulkner. On apprend les choses dans le désordre. Il m’a fallu attendre vingt ans pour vraiment comprendre ce que signifiait Claude Simon par rapport à l’histoire littéraire et entrevoir les ressources que son œuvre pouvait offrir : une liberté dans la syntaxe, la capacité d’écrire à partir d’une matière très autobiographique, sans pour autant faire le récit plat de son existence. C’est comme des munitions qui sont utilisables seulement à un certain moment. J’avais bien vu qu’il y avait un stock, mais je ne savais pas les insérer dans mon fusil…

    Vous avez dit que les livres n’étaient pas une source d’inspiration. Est-ce que, d’après vous, l’inspiration existe ou le travail seul fait l’œuvre ?

    Dans mon expérience très concrète, il y a un mélange des deux, c’est-à-dire je ne crois pas à l’inspiration au sens romantique : le truc qui tombe du ciel. En revanche, il existe des situations qui offrent quelque chose ou des états mentaux dans lesquels on est plus disposé à imaginer et à écrire. On peut penser à des états d’hypnose ou, plus simplement, à des rêveries par exemple dans un train. Sinon, l’instant avant de s’endormir ou lorsqu’on nage longuement à la piscine. Comme beaucoup d’auteurs, j’ai des moments de page blanche. Pendant trois semaines ou un mois, on n’y arrive pas. La natation, la marche, c’est connu, cela permet de stimuler l’activité créatrice. Ainsi, pour moi, l’inspiration est une disponibilité psychique à certaines forces qui sont, la plupart du temps, entravées par la vie diurne, les obligations du quotidien et le stress. Cela étant, le travail est essentiel. L’inspiration est utile : elle permet des notes intéressantes, mais ça ne va pas plus loin. Comme la plupart des auteurs, je prends des notes. Je les transcris. Je commence à rédiger des petits passages. Mon écriture n’est pas du tout linéaire – je crois d’ailleurs que c’est assez rare. J’écris par petits morceaux. Je sais que je veux raconter une histoire qui s’articule peut-être autour d’un personnage, mais je crée des fragments qu’ensuite je colle les uns avec les autres. Après cinq ou six lignes, je n’ai généralement plus d’énergie. Je n’arrive plus à symboliser, à réunir le sens. Le propos s’étiole. Ça part en eau de boudin. Alors, je coupe et je reprends les morceaux qui ont la plus forte intensité. C’est rhapsodique ! Dans la version finale, il ne faudrait pas voir les coutures. Dans mes derniers romans, j’essaie de numéroter des paragraphes. C’est comme des micro-chapitres, ils se suivent. On pourrait oublier les chiffres. On pourrait tout coller. Mais j’aime bien qu’il ait un espace pour les lecteurs. Et comment éviter la prose plate ? J’enlève beaucoup.

    Si on parle de l’écriture comme geste physique, comment travaillez-vous ? Avec une plume sur du papier ? Avez-vous des lieux propices à l’écriture ? Des moments de la journée ?

    Je n’ai aucun rituel d’écriture. Ma vie est active, je ne peux pas me permettre de m’asseoir tous les soirs au même endroit, à la même heure. Et je n’ai pas la discipline pour vivre comme Valéry : se lever à quatre heures du matin et écrire deux heures avant de commencer la journée. Impossible. J’écris tout le temps, en marchant, dans le train, que sais-je. Si j’ai un petit moment le matin, j’en profite. Mais c’est complétement aléatoire. J’écris mes premières notes dans un carnet. C’est ma matière première. Ensuite, pour réunir et organiser ce stock d’idées, je saisis dans un fichier d’ordinateur les éléments qui correspondent à un projet précis. Je cherche ensuite à leur donner une forme, à passer du fragment à un tout cohérent. Mes idées sont souvent très générales et je ne sais pas très bien où je vais. Par exemple, je voudrais écrire un texte sur l’école : un récit autour de la vie scolaire. J’ai déjà pris plein de notes, mais je ne sais pas du tout ce que ce sera. Même la forme me reste inconnue. Est-ce que je vais écrire un roman, un récit d’enfance, qui sait ? J’ai une réserve d’expériences, des réflexions et de lectures qui nourrissent mon projet, mais j’avance sans avoir la moindre idée de la fin. C’est au fur et mesure que j’essaie, que je trace, que je modifie. L’aléatoire joue un rôle. Un article de journal peut me pousser à rajouter une ou deux scènes. Saisir le réel autour et le transformer, sans pourtant le planifier.

    Si on prend comme exemple votre texte Haut Val des loups (2015), l’aspect fragmentaire apparaît très clairement. Le lecteur est transporté d’une époque à l’autre, sans nécessairement comprendre la logique qui sous-tend ces déplacements. Est-ce à dessein que vous maintenez ce caractère fragmentaire ?

    Oui, c’est volontaire. Le texte est conçu pour désarçonner. Mon cerveau fonctionne comme cela, par fragments, par sauts d’intensité. Dans ma tête, je n’ai pas un récit continu. Comme je sais que c’est ainsi, j’essaie de trouver une forme pour restituer ce phénomène. Sans me comparer à lui, ce pourrait être une similitude avec Claude Simon : on fait connaître aux lecteurs le processus parfois chaotique et analogique qui concrétise l’envie de raconter quelque chose. Chez Claude Simon, le lecteur subit cela – avec plus ou moins de plaisir, on est bien d’accord. J’aimerais faire vivre à mon lecteur ce que je vis en écrivant. À mes risques et périls ! Heureusement, il y a un moment d’équilibrage avec l’éditeur. Celui-ci peut me dire « n’oublie pas que ton texte sera lu par des personnes qui doivent pouvoir te suivre ». On travaille ensuite pour trouver un équilibre. Je pourrais suivre totalement la demande et produire un texte linéaire au cours duquel je prends par la main le lecteur, du début à la fin. On trouve plein de livres comme ça. Ils sont parfois très bien, mais je m’ennuie profondément dès la deuxième page. Je préfère chercher une forme qui a son sens par rapport à mon propos et qui le justifie. Parfois, c’est vrai, il faut lire deux fois. Je reconnais, c’est parfois difficile pour le lecteur. Mon but n’est pourtant pas de produire une difficulté gratuite pour embêter le lecteur. Je ne peux pas lui donner autre chose à lire qu’un projet reflétant mes processus mentaux. Sans cela, je me trahirais complètement.

    D’ailleurs, loin de laisser le lecteur seul, vous commentez souvent cette non-linéarité avec ironie ou avec un regard critique. Est-ce que vous procédez ainsi pour signaler que vous êtes conscient du foisonnant, de l’irrégularité et de la densité ?

    Oui, c’est une mise en scène, celle du type qui se perd dans ce qu’il raconte. Elle me plaît. Je peux ainsi créer une symétrie entre des faits émotionnellement très troublants et leur impact sur celui qui raconte. J’essaie de montrer l’effet de l’un sur l’autre : comment le narrateur est affecté par ce qu’il vit. On s’éloigne de la pseudo-maîtrise du narrateur tout puissant qui déroule le tapis rouge aux lecteurs – je n’aime pas cela du tout.

    Aussi, dans beaucoup de vos textes, il est tentant de céder au pacte autobiographique et d’associer la voix du narrateur à la vôtre. La frontière est souvent floue ?

    Oui, d’autant plus que ces textes sont en partie autobiographiques. Alors, oui, la frontière est floue. Je ne cherche pourtant pas à le faire consciemment. C’est comme cela que les choses se présentent. J’entretiens des rapports ambigus avec le récit autobiographique. On classerait plutôt mes textes parmi les autofictions, c’est-à-dire qu’il existe bel et bien un ancrage biographique à l’origine de la fiction, des images, des événements, mais, qu’à partir de cela, j’ai besoin d’un dispositif qui ne soit pas strictement autobiographique. L’autobiographie revient à raconter sa vie. Mais est-ce qu’on a le droit d’imposer sa vie aux autres ? La vie que l’on a est le plus souvent très banale et, très vite, on peut se demander si cela vaut la peine. Je ne pense pas être un écrivain de fiction fondamentale, d’imaginaire profond. Ce n’est pas mon rayon. J’ai besoin de partir d’une expérience concrète, pas forcément vécue, mais au moins vue. Ensuite, je la transforme en autre chose dans un dispositif où il y a une place pour l’invention. En fonction des habitudes de lecture de chacun, cela peut en effet être désécurisant. Mon dernier roman, Malencontre, joue aussi ce jeu. C’est un anti-polar. Ce genre du polar est très codifié. Je suis un fan absolu de James Ellroy, le Shakespeare du polar. En lisant cet auteur, on se dit qu’on n’a pas le niveau, que ce genre de polar, on ne saura pas l’écrire. J’ai cherché à faire autre chose, à m’amuser avec les codes du genre…

    Un dernier point, votre style ! Vous avez quelque chose de dépouillé, de taciturne. On sent une économie du mot, avec très peu d’excès. Est-ce recherché ?

    Alors, c’est clairement ma façon d’écrire et ma conception du style. J’aime être elliptique, presque formulaire, parfois frappé, assez simple. Ça peut donner une impression péremptoire, mais je n’aime pas les longs développements. Je n’arrive pas à en faire. On m’a parfois demandé « pourquoi tu ne développes pas davantage cette scène ? ». Si je la croque en cinq phrases, tout est dit, le reste est du ressort du lecteur et de son imagination. Je trouve que plus on en dit, pire c’est. J’ai la stratégie inverse : dire peu, mais demander la participation du lecteur. Pour qu’il y ait de l’intensité, il faut que ce soit court, que ce soit comme une flèche qu’on lance. Dans le texte, il doit y avoir beaucoup de flèches. Le lecteur doit en recevoir énormément et retenir une sorte d’impression d’intensité entrecoupée, plutôt que d’un grand flot bavard. J’écris souvent un peu plus dans mes premières versions, puis après j’enlève tout ce qui dépasse. Je ne suis pas un disciple d’Hemingway, mais j’aime beaucoup son image de l’iceberg : l’écriture, c’est juste la pointe, et elle vous fait ressentir tout ce qui est caché dessous… Si cela marche, c’est très fort. J’aime aussi écrire de petits poèmes, car cette forme tolère volontiers l’ellipse, voire l’appelle. Dans un poème, on construit rarement une phrase avec de longues subordonnées. C’est vertical et minéral.

    Finalement, pour tou·te·s les amateurs et amatrices d’écriture, j’aimerais savoir ce qu’après toutes vos expériences d’écriture vous retiendriez en particulier ?

    (Un instant) La première chose qui me vient à l’esprit, ce serait de faire attention aux modèles un peu idéalisés que l’on a au début. Les grandes admirations sont très importantes, car, sans elles, on n’écrirait sans doute pas. Mais elles sont aussi très stérilisantes si on les reproduit ou si on se croit obligé d’écrire dans leur sillage. Je dis cela parce que je me suis moi-même beaucoup questionné à ce sujet. On parlait de Claude Simon. On peut parler de Faulkner : quand je le lis, ça me donne envie d’arrêter d’écrire. C’est si bien ! Il faut faire autre chose, sans oublier l’effet que produisent ces lectures. J’adore aussi Tchekhov. On peut lire dix fois chacune de ses nouvelles, tout à l’air parfaitement banal et, à la fin, c’est inoubliable. Il faudrait pouvoir s’en inspirer sans se laisser prendre au piège.

    Jérôme Meizoz : auteur de Malencontre, Genève, Zoé, 2022, 154 p.

    L’auditoire

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  • Malencontre

    Malencontre

    Malencontre, Genève, Zoé, 2022, 154 p.

    Photo & rédigé par : Maxime Hoffmann

    Un vrai faux départ… Dès les premières pages, une mise en scène s’installe et traverse l’entièreté du roman. L’histoire commence par la description d’un vide, celui laissé par une inspiration absente. Un « moi » souhaite écrire, sans y parvenir. Il lutte contre lui-même, fuit les « grosses ficelles » du polar et s’en mord les doigts, littéralement. Il tente néanmoins de vivre, espérant que les contingences du monde lui offriront la matière nécessaire à la création d’un récit. Entre auto-accusations et observations anxieuses, il avoue : « je livre bataille avec mon petit carnet ». La pensée lancinante du « livre » le bloque. Or n’est-ce pas là un topos bien connu qui se transformerait en sujet d’écriture ?

    Le mutisme de l’écrivain rencontre celui de l’être adolescent que l’amour déstabilise. En d’autres mots, les idées viennent lors que le romancier songe à un amour adolescent : « Une grande partie de ma pensée était alors esclave de Rosalba ». Libératrice, cette découverte offre une trajectoire et l’écrivain récupère sa voix perdue. Il retrouve son latin : « rosa, rosam, rosas, rosae, rosarum, rosis ». Une image avec tant de déclinaisons, ça peut faire un roman !

    La Rosalba du narrateur – son imago – vit en lui et lui donne un souffle. Comme souvent – pour ne pas dire « toujours » – l’amour appel à la rêverie et s’épanouit dans le fantasme. Rosalba devient l’interlocutrice, puis le sujet autour duquel se construit le discours. Elle est le centre de gravité. Une pensée pour elle suffit à légitimer une parole. Ainsi s’ouvre un monde au conditionnel : cette amour d’antan impossible est un rêve qu’il faut écrire, avec précaution, en ponctuant le discours « j’aurais pu ». Mais, ce mode nécessite un retour au réel. Cette femme existe, où est-elle maintenant ? Loin de suivre une trace préétablie, le roman dévoile un double mouvement entre imaginaire et réalité. L’écrivain nous montre son atelier, un deux pièces : l’une virtuelle et mentale, l’autre faite de papier buvard avec vue sur le monde.

    Le « moi » écrivain est un jeune homme, aimant la lecture et que le voisinage surnomme le « chinois », dû à son intérêt pour la langue du même nom. Où qu’il aille, le « chinois » charrie avec lui son amour fictif. Les livres l’occupent, puis le préoccupent. Il se fait intellectuel et se condamne ainsi à devenir un étrange personnage. Son surnom, réflexe sommes toute primaire, est l’invention du clan qui amalgame l’éloignement géographique avec un éloignement intellectuel sur le seul critère de ne plus comprendre ce jeune homme. Celui-ci s’éloigne alors de plus en plus de la terre où il est né et où il aurait dû rester s’il ne voulait pas se perdre. En pleine ascension, il monte sur Paris et se heurte à une structure sociale rigide, sur laquelle il est vain de frapper. Hypothétique terre d’asile pour les réfugiés de l’intelligence, Paris s’avère être le haut lieu d’une « guerre tertiaire ». Il n’y a pas d’arme – contrairement au pays natal qui en est obsédé – mais des phrases tranchantes lancées comme une coutume, des piques par principe projetées avec force. Rentré au pays, le chinois s’est forgé une « étrangeté » à partir de laquelle il peut scruter le monde. Ethnologue dans son propre pays, il enquête. Et nous voici en plein polar !

    Malencontre raconte aussi l’aventure de l’écriture. Le « chinois » fait son pain de ce qu’il vit : des rêveries, de la distance, de l’absence, et il se nourrit de ce qu’on lui donne : des messes basses, des témoignages et des on-dit. « C’est le visible qui est mystérieux, pas l’invisible ». Tout le roman témoigne des doutes, des envies d’un écrivain, de son rapport au monde et du décalage qui s’instaure systématique entre lui et les événements. Ces ingrédients de la vie se présentent dans la prose comme les sursauts d’une création, avec une effervescence difficile à contenir : « Il fallait être vigilant à cause de ma fâcheuse tendance à perdre le fil ».

    Fragmenté, le texte construit sa cohérence au moyen d’une numérotation par paragraphe. Les phrases peuvent ainsi épouser l’élan qui les motive. Puis, s’arrêter. L’espace coïncide avec la parole : il n’y a plus à tirer en longueur. Et la prose s’en porte bien. Elle garde une forme brute et impressionne par sa fulgurance.

    C’est une double enquête pour retrouver une femme et la capacité d’écrire, toutes les deux absentes. À la fin, les retrouve-t-on ?

    L’auditoire

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  • Entrevue avec Isaac Pante

    Entrevue avec Isaac Pante

    Photo : François Wavre | Lundi13

    Propos recueillis par Maxime Hoffmann

    Est-ce que vous vous considérez écrivain ?

    Oui, depuis la fin de l’année 2005. Au départ, c’était tout sauf une bonne nouvelle. « Écrivain » est un statut encombrant, aux avantages trop rapides et trop durables (notamment en termes de prestige) et qui peut complètement gâcher l’écriture. Dans un texte à paraître dans Le Persil, je développe mon rapport conflictuel à la figure de l’auteur. Il faut comprendre qu’être écrivain n’a jamais été un rêve d’enfant : c’est une étiquette qui m’a été collée par surprise. J’écrivais, oui. Gamin, je remplissais des carnets de pensées, ado (en 2001) j’ai gagné un prix pour un supplément de jeu de rôle écrit dans le cadre d’un concours. Pourtant, à aucun moment je ne me suis pensé auteur. La parution de Passé par les armes (2005), mon tout premier livre, ne m’a pas davantage donné le sentiment d’être un écrivain : j’étais juste un témoin qui se servait de sa douleur pour développer un remède. J’étais revenu abîmé de mon école de recrues et comme je sentais qu’une partie de moi était restée prisonnière de cette caserne, j’ai donné forme à ce sentiment de la meilleure manière que je connaissais : en mettant hors de moi ce qui me mettait hors de moi par l’écriture. Aller vers un éditeur était juste une manière de délivrer mon médicament à un maximum de personnes, pas du tout une manière d’entériner un quelconque statut. Et cela marchait. Aux dédicaces, des hommes me disaient que le livre les avait aidés, qu’il les avait guéris d’une blessure vieille de dix ou trente ans. Et puis il y avait les femmes : elles avaient entendu parler du livre, voulaient comprendre ce que vivaient leurs enfants, venaient l’acheter pour le faire lire à leur mari. Bref, j’étais en mission humanitaire et je corrigeais toute personne qui me disait « écrivain ». À l’époque, l’excellent article d’Alain Zysset dans Le Temps prenait la même focale en se concentrant sur la description minutieuse des processus d’aliénation. Reste que, petit à petit, dans le cortège d’articles, des journalistes se sont mis à recenser le livre sous un angle littéraire en lui trouvant « du style ». Pour moi, c’était absolument inattendu. Au moment d’écrire Passé par les armes, j’étais un monomaniaque de la philosophie. Jusque-là, à part peut-être La Peste de Camus, les romans m’avaient profondément ennuyé. J’ai donc cru à un malentendu et ai continué à toquer aux portes pour faire connaître mon médicament. Au vu du nombre de femmes qui venaient aux dédicaces, j’ai contacté le magazine Femina. Maxime Pegatoquet (ndlr : un des journalistes de l’époque), m’a dit qu’un texte sur l’armée était tout à fait inadapté à leur public. Inutile donc de leur envoyer un exemplaire en service de presse, par contre, il attirait mon attention sur le concours de nouvelles de leur magazine, en collaboration avec Cartier. J’avais jusqu’à l’été pour soumettre quelque chose. Qui sait, cela pourrait m’intéresser. J’étais déçu et n’ai pas tout de suite considéré à participer, d’autant que j’avais déjà une nouvelle en lice dans un autre concours. Un ami m’avait signalé un concours de nouvelles policières du côté de l’Edition Zoé et je m’étais prêté au jeu, sans grandes attentes. Ensuite, tout s’est enchaîné : au salon du livre de Genève, j’ai dû quitter mon stand de dédicaces pour rejoindre le stand Zoé et voir ma nouvelle primée et éditée dans le recueil Petits meurtres en Suisse. De retour du salon, je me suis dit que j’allais peut-être tenter ma chance du côté de Femina. C’était surtout le défi qui m’attirait : autant faire plusieurs pages sur le thème « Petits meurtres en Suisse » m’avait semblé impossible, autant traiter le thème « La Femme et le temps » en si peu de caractères me semblait délirant. Écrire Madame Moriand (dans La femme et le temps, Editions G d’Encre, 2015) a été un exercice extrêmement formateur qui m’a amené à compresser mon travail et à affiner mon style. À la fin de l’année je recevais le Grand Prix Femina Cartier dans la salle comble du Théâtre de l’heure bleue, avec à la clef une forte somme d’argent et une lecture de mon texte par une comédienne. En voyant que le train avait sifflé trois fois (un livre et deux nouvelles primées en l’espace de huit mois) Femina a voulu que j’apparaisse dans leur numéro spécial « Les douze hommes de l’année » – c’était une autre époque ! – pour représenter la littérature suisse. Je me retrouvais à côté de Stéphane Lambiel, Monsieur sport de l’année. C’est dans ce délire complet que j’ai commencé à me considérer écrivain, mais à quel prix !

    Justement, quel a été le prix dont vous parlez ? Comment avez-vous vécu ce changement de statut ?

    Un splendide syndrome de l’imposteur. Comment pouvais-je expliquer mon succès, sinon par un malentendu ? J’avais 24 ans, la tête constamment dans les « œuvres immortelles ». Je ne lisais jamais les journaux, je ne savais pas que les quotidiens cherchent le coup et que les douze hommes de l’année serviraient surtout à allumer des barbecues. Tout ce que je savais, c’est qu’on m’avait gratifié d’une énorme confiance que je ne me sentais pas mériter. Après tout, au moment de recevoir ces prix, je n’aimais pas la littérature. Vraiment calé en philosophie, je mesurais d’autant mieux mon ignorance dans le domaine littéraire et le constat était sans appel : j’étais un ignorant. Du coup, l’amour de ce lectorat s’est transformé en dette. On me disait écrivain ? À moi de me montrer à la hauteur de ce titre. C’est là que j’ai commencé à me mettre des poutres dans les roues. J’ai abandonné la lecture plaisir au profit de lectures studieuses, comme on ferait ses devoirs en vue d’un examen. C’était évidemment la pire chose à faire, un vrai chemin de croix que j’ai suivi pendant au moins cinq ans. J’ai découvert plusieurs monuments de la littérature francophone, le plus souvent avec ennui. Le roman m’ennuyait toujours autant que lorsque je le subissais sur les bancs de l’école.

    Le point d’inflexion est venu d’une rencontre : Pierre Monnard (le réalisateur) avait repéré Petits meurtres en Suisse et voulait en tirer un long métrage. Il est pour beaucoup dans ma libération. À chaque fois que nous nous retrouvions pour travailler sur notre scénario, Pierre m’offrait un classique de la littérature américaine. Disgrace a été mon premier choc. D’un point de vue littéraire, pour moi, c’était comme allumer ma radio et d’entendre Bob Dylan pour la première fois. Disgrace avait une simplicité que je n’avais rencontrée dans aucune de mes lectures francophones. Dans les librairies, j’ai écumé d’autres rayons et suis vite arrivé à Hemingway, à Cormac McCarthy, etc. Ces textes et ces styles m’ont donné un nord, mais j’étais encore bien loin d’être tiré d’affaire.

    Comment avez-vous dépassé ce syndrome ?

    Par un détour du côté des « mauvais genres ». Après avoir écrit un mauvais recueil de nouvelles (jamais présenté à aucun éditeur parce que beaucoup trop « singe savant »), je me suis dit : « Arrête d’en faire une montagne. Tu écris des scénarios de jeu de rôle toutes les deux semaines. Prends un pseudo et écris un polar. » C’était un artifice, une manière de retrouver ma légèreté et de me libérer du label « écrivain ». Une fois terminé, le jeu s’était transformé en un livre dont j’étais fier et sur lequel je voulais apposer mon nom. Je connais tes œuvres est paru en 2012. Les critiques ont été excellentes. Cette fois encore, des personnes qui faisaient autorité dans le domaine ont salué mon bagage culturel et des références dont j’ignorais tout. Non, je n’avais pas lu Manchette et oui, j’entendais vraiment le terme de hard-boiled pour la première fois, seulement cette fois, je ne me suis pas senti illégitime pour autant. D’une manière ou d’une autre, j’avais appris ces codes. J’avais des heures de jeu de rôle au compteur, tous les épisodes de Columbo en tête, cela valait bien Simenon. Et surtout, j’acceptais de ne pas savoir précisément d’où venaient ces ressources. L’école insiste tant sur les apprentissages qui requièrent notre effort, qu’on en vient trop souvent à oublier que la plupart de nos apprentissages sont inconscients et que l’essentiel de nos actes et de nos œuvres ne nous appartient pas. Le fait de ne pas personnaliser le travail (ce qui va contre l’industrie éditoriale et médiatique) permet de recevoir la reconnaissance d’autrui avec beaucoup plus de justesse. En définitive, que dit-on lorsqu’on me délivre un prix ? Qu’on a apprécié ce que j’ai fait, qu’on souhaiterait que je continue. Rien de plus. Avoir la maturité d’en rester là n’est pas facile, surtout quand un journal vous propulse « homme de l’année » à 24 ans.

    Pourtant, une fois « débloqué », vous vous êtes tout de même éloigné du monde littéraire.

    L’expérience avec G d’Encre (ndlr : l’éditeur de Je connais tes oeuvres) a été décevante à plus d’un titre. Cela paraît fou, mais pour qui a un certain niveau d’exigence, l’écriture est souvent moins douloureuse que la publication. Après avoir cassé mon contrat et fait retirer Je connais tes oeuvres de la vente, je n’avais plus envie de me frotter à ce monde commercial. Après tout, je pouvais bien continuer à écrire et mettre mes textes dans une malle. C’est Marius Popescu, écrivain, chauffeur de bus et éditeur du Persil, qui m’a remis dans la course. Après une belle soirée où je lui ai parlé de mon parcours, il m’a dit « Écoute Isaac. Moi, j’aimerais bien publier un de tes textes dans le Persil ». J’ai accepté. Quand il a reçu ma nouvelle, il m’a juré qu’il ne fallait pas laisser mon travail dans un tiroir. Il m’a poussé à candidater au Prix FEMS, alors qu’il avait lui-même déposé un dossier. « Mais Marius, ça n’a pas de sens ! Dans le cas totalement improbable où je gagne, que deviendra notre amitié ? » Il m’a dit tranquillement : « Si je gagne, tu es content pour moi. Si tu gagnes, je suis content pour toi. Voilà !». Une bonté pareille est extrêmement rare dans cette « course de rats » qu’est trop souvent le monde littéraire. On connaît l’histoire : j’ai fini par obtenir le Prix FEMS 2019 et Dieu merci, cette fois, j’étais assez mûr pour encaisser le choc.

    Aujourd’hui, être écrivain, pour moi, est une partie de mon identité qui se cristallise lors d’événements littéraires ou culturels. Mais je reste Stirnerien (ndlr : Max Stirner, penseur de l’anarchisme individualiste, sur lequel Isaac Pante a fait son mémoire de philosophie) : « écrivain » est un titre que je dois posséder, jamais l’inverse. Au fond de moi, je sais que ce n’est qu’un mot. Je n’ai pas oublié la littérature à l’estomac (ndlr : Julien Gracq) et je partage cette conviction selon laquelle on est mineur le temps d’épuiser un gisement. Pour moi, être écrivain, c’est être à « sa table ». C’est parce que j’y suis en ce moment que je tolère l’étiquette.

    Comment gérez-vous la différence entre la littérature, très créative, et l’écriture scientifique, dont les modèles sont stricts ?

    Je ne la gère pas. Mon statut académique me permet de publier extrêmement peu et j’investis l’essentiel de mes efforts de recherche dans l’organisation de colloques et d’événements scientifiques. Dès mon assistanat, j’ai étouffé dans la pratique de l’écriture scientifique qui ressemble beaucoup à l’ouverture d’une voie en escalade. Après l’ivresse des premiers mouvements, il faut freiner son élan pour assurer chacune de ses prises et planter des pythons. J’admire sincèrement cette capacité à documenter le chemin accompli, en particulier parce que ce genre de tâche a tendance à m’ennuyer profondément. De manière générale, j’ai besoin de quelque chose de beaucoup plus vivant et dynamique. Mais je suis conscient de juger un peu strictement le travail académique. Mon regard documente avant tout ma limite en la matière : je sais que si j’arrivais davantage à dissocier la phase créative de la phase de « sécurisation », je pourrais trouver autant de plaisir à rédiger un article scientifique que j’en ai à écrire une nouvelle. Reste que le temps me manque et que, lorsque j’en ai enfin un peu, je préfère écrire un texte littéraire. Mais il ne faut jamais dire jamais. En ce moment, à l’université, je travaille beaucoup sur les Livres dont vous êtes le héros et l’envie de publier à ce sujet me prend souvent, aussi parce que je contribuerais, par de la littérature scientifique, à légitimer ces objets dans le monde académique.

    Vous aimez le freestyle, mais est-ce que cela veut dire que vous écrivez d’une traite ? Autrement dit, que vous commencez à écrire sans objectif précis, puis que vous vous laissez emporter ou, à l’inverse, que vous êtes plus programmatique et que vous élaborez longuement les charpentes de votre texte ?

    J’ai le sentiment que, plus le temps passe, moins je planifie. Dans tous les cas, même à mes débuts, je n’ai jamais écrit un texte à partir d’une réflexion purement conceptuelle du type « je veux rendre compte de l’aliénation en contexte militaire ». À la source de chacun de mes récits, il y a une histoire entendue, une photographie, des événements affectifs. Passé par les armes a débuté par une collection de souvenirs disparates. La structure a émergé de cette planche contact. De manière générale, je peux dire que pour m’accrocher à un texte, il me faut atteindre une scène qui me touche profondément.

    Pour les nouvelles, j’ai longtemps commencé par faire tourner le récit dans ma tête, jusqu’à voir surgir une image ou une scène qui me fasse pleurer. En somme, ce sont les larmes (bien réelles) qui valident mon projet. Certaines thématiques qui me tiennent à cœur me sont restées en tête durant des années, simplement faute de l’image ou du « twist » à même de joindre les différentes parties de mon propos et de délivrer mon message avec la force recherchée. Cette image (le plus souvent la scène finale dans laquelle un changement de perspective a lieu et où l’humain est valorisé) est LA source de confiance qui m’amène à m’asseoir et à écrire le texte, le plus souvent d’une traite. Tout se passe donc comme s’il me fallait impérativement savoir dans quel lac se jettera ma rivière avant de me mettre à dévaler la montagne.

    Aujourd’hui, je peux aussi commencer une nouvelle sans savoir où je vais. Dans ce cas, la lecture me sert de bois d’allumage. Je commence par lire un des textes qui me touche le plus jusqu’à ressentir un décrochement. S’il fallait donner une image, ce serait celle d’un avion qui décolle. L’accélération sur le tarmac, c’est la lecture et, dès que j’ai assez de vitesse, je me mets à écrire.

    Dans les récits créés de cette manière, je me préoccupe surtout du ton. Il prime sur l’histoire, en tout cas dans un premier temps. J’utilise d’ailleurs cette même technique lorsque j’approche de la fin d’un roman. Dans ces derniers mètres, j’ai tendance à m’interdire toute autre lecture que le roman lui-même et me sers des pages déjà écrites comme d’un bois d’allumage pour créer des liens dans ce seul terreau. Cette claustration dans un seul livre est aussi pénible que nécessaire : c’est elle qui me permet de rester « dans le jus » du texte et d’atteindre l’organicité que je cherche.

    Deux manières d’écrire donc. Reste que, tôt ou tard, pour conserver mon intérêt et ne pas passer à autre chose, ces textes libres vont devoir mobiliser une image forte et transformatrice qui justifie le temps que je leur consacre.

    Vous avez déjà commencé à répondre, mais pourquoi écrire alors qu’il y a une sorte de préjugé d’inutilité qui hante les écrivain·e·s, surtout dans le champ de la littérature ? Si vous écrivez, c’est donc pour changer quelque chose, dans l’idée qu’il y a une éthique propre à la littérature ?

    Toutes nos œuvres (et nos vies) sont condamnées à la disparition. À l’échelle des planètes, rien ne sert à rien. J’aime cette pensée de Roustang selon laquelle ​​ »le sens de cette vie c’est de voir s’effondrer les uns après les autres tous les sens qu’on avait cru trouver. » Pourquoi la littérature devrait-elle être condamnée à l’utilité ? Bien comprise, cette absence de finalité est salutaire.

    Aujourd’hui, il m’arrive d’écrire par jeu, un peu comme je pourrais dessiner, sans objectif ni finalité. Comme dit précédemment, je me retrouve alors avec des fragments, des sortes de petites clairières dans lesquelles j’ai plaisir à revenir et qui ont les limites de la photographie : elles disent ce qui a été, ce qui a déjà été perdu finira par l’être complètement.

    On pourrait penser que cette inutilité autorise à écrire et à publier n’importe quoi. Pour moi, c’est tout le contraire : face à l’infinité de choses qui peuvent être écrites, lues et consommées, une fois abandonnées les exigences narcissiques, qu’est-ce qui fait que le travail littéraire en vaut la peine ? À chacun de donner sa réponse. En tous les cas, pour moi, sortir un livre pour revitaliser mon statut d’écrivain, c’est non. Je n’oublie pas qu’il y a des arbres coupés derrière chaque mauvais livre.

    Je n’écris que si j’en ai envie et je ne publie que si cela mérite d’être partagé, c’est-à-dire, si je pense que cet acte de communication pourra enrichir la vie d’un autre être humain en lui permettant, au travers d’une expérience émotionnelle, de valoriser la tendresse, le courage et la beauté, bref, de transmettre les choses qui sauvent.

    L’auditoire

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  • À la rencontre de Matteo Salvadore

    À la rencontre de Matteo Salvadore

    © Gustave Deghilage

    Propos recueillis par Ylenia Dalla Palma

    INTERVIEW · Alors que Matteo Salvadore est actuellement étudiant en Lettres, il est aussi, dans son temps libre, un jeune talent d’écriture. Récemment gagnant du troisième Prix de la Sorge 2021, c’est à l’occasion de la publication de son premier roman intitulé Larmes de renard que L’auditoire est allé à sa rencontre. Qui est cet étudiant-écrivain ?

    Quelle est la trame de ton roman ?

    C’est un polar qui se déroule entre Vevey et Aigle. Il se passe un meurtre violent et les policiers retrouvent sur la maison de la porte un renard cloué. Il y a donc une enquête de police qui se déroule à Vevey.

    Comment tu as eu l’idée de l’élaborer ? Comment est-ce que cela a commencé?

    J’aime bien écrire de la fiction et je me suis dit qu’un jour, ce serait bien que j’essaie d’écrire un gros projet, plutôt que des petites nouvelles. En effet, avant j’écrivais plutôt des petits textes et je me suis ensuite lancé dans ce polar.

    Pourquoi le choix d’un polar ?

    Le polar est ce que j’aime lire, donc c’est aussi ce que j’aime écrire. C’est sans doute comme la musique, où tu joues le style de musique que tu préfères écouter.

    Comment s’est passée la rédaction ?

    J’ai commencé par faire un plan de la trame avec l’intention de le suivre, mais je n’ai réussi à respecter que les trois premiers points. J’ai donc changé d’approche et y suis allé au feeling. C’est un peu comme pour les travaux académiques où le fil rouge change durant la rédaction. Pour moi, faire un plan ne m’a pas vraiment été utile, j’avais tous mes personnages en tête. Cela étant dit, je pense que la rédaction dépend de la personnalité de l’écrivain·e.

    J’ai mis longtemps à avoir le déclic par rapport à un certain événement de mon roman, mais à partir de là, cela m’a pris environ deux mois et demi pour l’écrire, durant l’hiver 2020-2021. Parfois, il faut trouver la motivation, vu qu’à l’uni, surtout en Lettres, on lit et écrit déjà énormément. On n’est donc pas forcément motivé·es à le faire dans notre temps libre. Une fois trouvée, c’est génial.

    Est-ce que tu as eu des inspirations particulières ?

    Je pense que j’ai été très inspiré par les polars que j’ai lus. Pour l’ambiance de la brigade avec la cheffe policière, je pense avoir été imprégné par les romans de Fred Vargas. Disons que ma trame ne ressemble pas aux siennes, mais les dynamiques se rapprochent.

    Comment s’est passée la prise de contact avec ta maison d’édition ?

    J’ai simplement envoyé un mail aux éditions locales Plaisir de lire. Cela a pris un peu de temps pour avoir une réponse, entre la lecture, les avis et les relectures. J’ai essayé avec d’autres maisons d’édition mais certaines m’ont refusé car je n’étais pas, selon eux·elles, dans leur lignée éditoriale. Plaisir de lire ont été les premiers à me répondre, j’ai donc décidé de travailler avec eux·elles. Je pense que ce qui a joué pour ma candidature, se sont surtout mon jeune âge et le fait que ma trame se déroule dans la région. J’ai ensuite pu suivre tout le processus d’édition. C’est quelque chose qui te fait mûrir par la même occasion, c’est ça qui est génial. Il y a eu une impression d’environ 800 exemplaires du roman et il va être vendu à Payot et Basta. Par ailleurs, cette maison d’édition cherche des nouveaux·elle·s jeunes écrivain·e·s, si certain·e·s sont intéréssé·e·s. Ils·elles sont très avenant·e·s, il suffit de leur envoyer un mail et ensuite ils·elles viennent en aide aux écrivain·e·s durant tout le processus d’édition et de publication. Je sais que certain·e·s ont honte de montrer ce qu’ils·elles ont écrit, mais il faut savoir se lancer.

    Pourquoi as-tu choisi Basta pour ta dédicace ?

    La maison d’édition m’a conseillé d’organiser quelque chose pour la sortie du livre. Je me suis dit que cela pourrait être sympa de faire une séance de dédicaces à Basta, étant donné que j’étudie ici, à l’Anthropole. Cela aura donc lieu le 7 avril de 14h à 16h. J’espère vraiment qu’il y aura du monde, ce serait génial.

    As-tu des projets futurs dans l’écriture ?

    J’aimerais bien publier la suite de mon roman. Je suis déjà en train de l’écrire, donc j’aimerais bien, si possible, que l’aventure puisse continuer. En faire un métier sérieux ce serait incroyable mais cela risque d’être difficile. Cela étant, il y a plusieurs moyens de devenir professionnel·le, par exemple en publiant plusieurs écrits dans différents styles, mais c’est clair que cela reste difficile.

    Pour en savoir plus sur l’auteur, rendez-vous sur

    www.matteosalvadore.ch

    L’auditoire

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